Katsushika Hokusai

Style et technique

Hokusai aborde le monde comme si l'acte de dessiner était en soi une forme de respiration — nécessaire, continue, jamais terminée. Au cours d'une carrière s'étendant sur plus de sept décennies, il a produit environ 30 000 œuvres : gravures sur bois, livres illustrés, surimono à feuille unique, peintures à l'encre sur soie, études rapides de lutteurs, de fantômes, de fleurs, d'ondulations, d'oiseaux et des flancs d'un volcan entrevu entre des cèdres. Aucun autre artiste du canon occidental ou oriental n'a jamais tenté autant, révisé aussi implacablement ou porté son propre nom si délibérément. Il a changé son nom d'artiste environ trente fois — de Shunrō à Sōri à Hokusai à Taito à Iitsu à Manji — non par caprice mais par conviction : chaque nouveau nom marquait un nouveau début, une chute de l'habitude, un pari que le meilleur travail était toujours encore à venir.

Le fondement technique est la gravure sur bois ukiyo-e, un métier collaboratif dans lequel l'artiste fournit le dessin, un graveur de bloc le retrace et le grave dans le bois de cerisier, et un imprimeur construit l'image en impressions superposées successives — un bloc par couleur, chacun nécessitant un enregistrement précis sur du papier de mûrier humidifié. Au plus raffiné, une seule gravure exigeait une douzaine de blocs ou plus. Hokusai a poussé ce système plus loin que n'importe quel prédécesseur : il a exploité le grain subtil du bois, expérimenté le bokashi (ton gradué sur le bloc lui-même), et adopté le bleu prussien alors nouvellement disponible — un pigment synthétique importé d'Europe — comme colonne vertébrale de sa palette de paysages tardifs. Le bleu prussien résistait à la décoloration au soleil, conservait des gradations tonales nettes du noir presque pur à l'aigue-marine pâle, et donnait aux Trente-Six Vues leur clarté froide et inimitable.

Le Mont Fuji est l'étoile fixe autour de laquelle tout le système tourne. Dans la série des Trente-Six Vues (commencée vers 1830, élargie à quarante-six gravures), Fuji apparaît depuis chaque province, dans chaque saison et météo, entrevu entre un tonneau de tonnelier, encadré par la griffe d'une vague, reflété dans une tasse de saké, ou à peine visible comme une tache rose au-dessus de la brume matinale. La montagne est constante ; le monde humain devant elle est un mouvement perpétuel — tonneliers, porteurs, pèlerins, pêcheurs, passagers de ferry, cerfs-volantistes. Cette tension entre l'éternel et l'éphémère est le moteur de ses meilleures compositions.

Son instinct de composition est constamment diagonal et centrifuge. Là où la convention du paysage chinois plaçait l'œil au plan moyen et le laissait voyager vers l'intérieur, Hokusai pousse les éléments vers le bord du cadre, penche l'horizon, plonge le point de vue d'en haut ou d'en bas. La Grande Vague en est la démonstration suprême : un mur d'eau concave remplit les deux tiers supérieurs de l'image, ses griffes d'écume atteignant un Fuji minuscule et inversé en bas à droite. L'œil entre à la crête de la vague, tombe vers les bateaux ci-dessous, et est jeté vers le haut — l'image ne permet pas le repos.

Les carnets Manga — quinze volumes publiés entre 1814 et 1878, les trois derniers à titre posthume — représentent l'autre pôle de sa pratique : observation pure, randomness disciplinée, une encyclopédie mondiale de pose et de geste. Les lutteurs s'affrontent, les cuisiniers découpent du poisson, les acrobates se courbent en arcs impossibles, les démons grimacent, les fougères se déploient, les rivières se divisent. Les artistes européens qui ont rencontré les volumes après leur arrivée en France dans les années 1860 — parmi lesquels Degas, Monet et Van Gogh — les ont traités comme une révélation de ce que le dessin pouvait faire lorsqu'il était libéré du système de point unique de l'académie occidentale. La vague du Japonisme qui a balayé le modernisme européen à partir des années 1860 coule directement à travers ces pages.

Il a travaillé jusqu'à la matinée de sa mort en 1849, à l'âge de quatre-vingt-huit ans, demandant apparemment seulement cinq ans de plus.

Vie et héritage

Il est né le 31 octobre 1760 à Honjo, un quartier ouvrier d'Edo (le Tokyo actuel), dans une famille d'artisans. Son père, Nakajima Ise, était un polisseur de miroirs qui fournissait des cadres laqués au shogunat Tokugawa. Rien dans le ménage ne suggérait un futur maître : il n'y avait pas de richesse héritée, pas de mécène cultivé, pas de tradition de peinture. Le nom de jeune homme était Tokitarō. Il prétendait plus tard avoir commencé à dessiner à l'âge de six ans, en traçant des formes dans la poussière.

À quatorze ans, il a été apprenti chez un graveur sur bois, apprenant le métier de gravure de bloc de l'intérieur — le grain du bois de cerisier, la résistance du burin, la manière dont une ligne s'épaissit et s'amincit selon l'angle de la lame. C'était la meilleure éducation possible pour un imprimeur : il passerait sa carrière à exploiter et subvertir les limites d'un moyen qu'il comprenait à sa racine physique. À dix-huit ans, il est entré dans l'atelier de Katsukawa Shunshō, le principal concepteur de portraits d'acteurs d'Edo, et a adopté son premier nom professionnel : Katsukawa Shunrō. Sous Shunshō, il a produit des yakusha-e (gravures d'acteurs) dans le style Katsukawa établi, techniquement assuré mais pas encore distinctif.

Shunshō est décédé en 1793, et Hokusai a été peu après expulsé de l'école Katsukawa — apparemment pour avoir étudié avec un rival, le peintre de l'école Kanō Sumiyoshi Hiroyuki. L'expulsion était, rétrospectivement, son succès. Détaché du style de maison, il a commencé à tout absorber : les manuels de peinture chinoise, les gravures sur cuivre hollandaises introduites en contrebande à Nagasaki, les systèmes de perspective européenne filtrés à travers des livres d'importation, l'aplat décoratif de l'école Rinpa, les disciplines au pinceau à l'encre de l'école Kanō. Il a changé son nom en Sōri, puis en Hokusai — signifiant à peu près « Studio du Nord », une référence à la constellation de la Grande Ourse — et a commencé à produire les surimono (gravures de luxe commandées en privé) et la fiction illustrée qui établiraient d'abord sa réputation en dehors du marché des gravures d'acteurs.

Les grandes décennies du milieu de sa carrière, d'environ 1800 à 1820, ont produit le Hokusai Manga — l'encyclopédie en quinze volumes du dessin qui a commencé comme un ensemble de modèles pédagogiques pour les étudiants de Nagoya et s'est transformée en quelque chose de complètement différent : une taxonomie du monde visible, arrangée non par sujet mais par énergie graphique. Le Volume Un a paru en 1814. Les lecteurs ont trouvé qu'il était différent de tout livre illustré qu'ils avaient vu : deux figures sur chaque page, brossées avec asymétrie confiante, les corps vivants avec mouvement implicite, les arrière-plans souvent entièrement absents de sorte que seule l'action restait. Les artistes européens qui ont rencontré les volumes des décennies plus tard ont répondu à exactement cette qualité — l'économie, la vitalité, le refus absolu de la pose rhétorique.

En 1829, à l'âge de près de soixante-dix ans, Hokusai a de nouveau changé son nom — en Iitsu — et a commencé un travail sur le projet qui définirait sa réputation à travers deux siècles : Trente-Six Vues du Mont Fuji (Fugaku Sanjūrokkei). La série a été publiée par tranches à partir d'environ 1830 à 1832, s'élargissant à quarante-six gravures alors que la demande publique dépassait le plan original. Chaque gravure montrait Fuji depuis une province différente, à une heure différente, par des météos différentes, avec une activité d'avant-plan différente — mais la montagne elle-même, rendue en bleu prussien et gris-vert, restait compositionnellement stable, un point fixe autour duquel le Japon s'est déplacé. La série s'est vendue en plusieurs éditions en quelques mois.

Parmi ses quarante-six gravures, deux sont devenues les images les plus reproduites de l'histoire de l'art japonais : La Grande Vague au large de Kanagawa (vers 1831), dans laquelle une vague d'océan en crête encadre un Fuji miniature en bas à droite ; et Vent Fin, Matin Clair (Red Fuji, vers 1830–32), dans laquelle la montagne tourne au cramoisi à l'aube contre un ciel de bleu prussien. La Grande Vague seule a été reproduite sur plus d'objets que n'importe quelle autre œuvre d'art visuel au monde.

La catastrophe financière a couru parallèlement au triomphe artistique tout au long de sa vie. Hokusai était constitutionnellement incapable de gérer l'argent — il a déménagé au moins quatre-vingt-treize fois, souvent pour échapper aux créanciers, et a été déclaré en faillite à plusieurs reprises. Il a compté sur la générosité des éditeurs, des étudiants et de sa plus jeune fille dévouée, Katsushika Ōi, elle-même une peintre habile, qui l'a soigné pendant la maladie, a géré ses affaires domestiques, et — les historiens ultérieurs soutiendraient — a collaboré à certaines des peintures tardives.

Dans la soixantaine, il a commencé le Cent Vues du Mont Fuji (Fugaku Hyakkei), une série en trois volumes d'encre et de lavage gris de plus denses, plus méditatives images de Fuji publiées 1834–35, et a continué à produire des chefs-d'œuvre à feuille unique y compris la série Large Flowers et la série Waterfalls, toutes deux d'une brillance technique comparable aux Trente-Six Vues. Il a changé son nom pour la dernière fois, en Manji — signifiant « dix mille choses » — à l'âge de soixante-quinze ans, et a signé son travail tardif avec ce nom aux côtés de la notation : « le vieil homme fou de dessin ».

Il est décédé le 10 mai 1849 à Edo, à l'âge de quatre-vingt-huit ans, apparemment au cours d'une épidémie de choléra qui balayait la ville. Ses dernières paroles documentées, selon un récit contemporain, ont été : *« Si seulement le Ciel pouvait me donner juste dix ans de plus — juste cinq ans de plus — alors je pourrais devenir un vrai peintre. »* Il a été enterré au temple Seikyo-ji dans le quartier d'Asakusa à Edo. Il dessine depuis plus de quatre-vingts ans.

Cinq tableaux célèbres

La Grande Vague au large de Kanagawa 1831

Publiée vers 1831 dans le cadre de la série Trente-Six Vues du Mont Fuji, la Grande Vague au large de Kanagawa (Kanagawa-oki Nami-ura) est maintenant l'image la plus reproduite de l'histoire de l'art. La composition est un acte de violence contrôlée : un mur d'océan sombre et concave s'élève pour remplir les deux tiers supérieurs de la gravure, ses griffes d'écume se tendant vers l'intérieur comme des doigts. Trois oshiokuri-bune (rapides bateaux de fret) disparaissent sous la griffe, leurs rameurs s'accrochant aux coques. En bas à droite, à peine trois centimètres de haut, le Mont Fuji est assis inversé en forme, son sommet enneigé reflétant l'écume de la vague. La pyramide de Fuji et la pyramide de la vague se répondent à travers le plan de l'image. Hokusai a construit la composition en bleu prussien — alors récemment importé d'Europe — gradant le ton à travers l'intérieur de la vague d'un bleu marine profond à une aigue-marine pâle, avec du blanc laissé non imprimé pour l'écume. La relation d'échelle entre la vague monstrueuse et la montagne lointaine et diminuée en est le pari spatial le plus radical de sa carrière : le repère éternel a été temporairement éclipsé par un simple moment de la mer. L'image est entrée dans la conscience européenne dans les années 1860 et a fourni la métaphore visuelle dominante du mouvement Art Nouveau.

Vent Fin, Matin Clair (Red Fuji) 1830

Connue en japonais sous le nom de Gaifū Kaisei et en anglais sous le nom de Red Fuji, cette gravure de la série Trente-Six Vues est l'autre image canonique de Hokusai, et au Japon est considérée comme la plus aimée des deux. La composition est austère là où la Grande Vague est violente : Fuji remplit l'image de bas en gauche à haut en droite, rendue en bandes de couleur qui passent du cramoisi-orange au pic à une forêt viridienne profonde sur les pentes inférieures. Une fine bande de ciel bleu prussien et quelques nuages de coup de pinceau occupent le quart supérieur. Il n'y a pas de figures humaines, pas de bateaux, pas d'incident d'avant-plan — seulement la montagne et la lumière sur elle. La coloration cramoisie représente la montagne en début d'automne, quand la neige d'été a fondu et que le rocher nu attrape le soleil du matin avant que la chaleur du jour ne le blanchisse de retour au gris. Hokusai a atteint le ciel gradué en exploitant la technique bokashi — un coup de pinceau de couleur appliqué au bloc lui-même, plutôt qu'au papier, créant un ton qui s'estompe régulièrement à travers la surface. Le résultat a une immobilité et une finalité que le drame orageux de la Grande Vague délibérément évite. Ensemble, les deux gravures forment les pôles émotionnels de la série : la catastrophe et la sérénité, l'éphémère et l'éternel.

Dragon Volant au-dessus du Mont Fuji 1849

Peint à l'encre et à la couleur sur papier en 1849 — l'année de la mort de Hokusai, quand il avait quatre-vingt-huit ans — Dragon Volant au-dessus du Mont Fuji se distingue des gravures sur bois qui ont fait sa renommée comme une œuvre d'intensité intime, presque visionnaire. Un grand dragon, sinueux et détaillé aux écailles, s'enroule à travers les nuages turbulents au-dessus du sommet de Fuji, qui s'élève dans la partie inférieure de la composition comme une petite pyramide stable sous l'énergie turbulente de la créature. Dans l'iconographie japonaise, le dragon est un apporteur de pluie et un symbole de pouvoir céleste ; son association avec Fuji porte des résonances de la nature volcanique sacrée de la montagne. Hokusai avait représenté des dragons tout au long de sa carrière — dans le Manga, dans des surimono, dans des romans illustrés — mais cette peinture tardive, produite l'année finale de sa vie, a la qualité d'un testament. Le travail au pinceau n'est pas la ligne confiante et contrôlée de ses décennies du milieu mais quelque chose de plus libre et plus chargé : les nuages sont suggérés plutôt que décrits, le corps du dragon se déplace avec une urgence que les mains plus jeunes ne pourraient pas facilement trouver. C'est la dernière grande image qu'il a faite, et elle montre un homme qui atteint encore.

Pivoines et Papillon 1834

Partie de la série Large Flowers publiée vers 1833–34, Peonies and Butterfly démontre l'autre registre de la réussite de Hokusai — l'étude intime, décorative, botaniquement précise du monde naturel à courte portée. Deux grandes pivoines dominent la composition, leurs pétales roses rendus avec impression de couleur en couches d'une sophistication technique considérable : la gradation du rose profond aux pointes des pétales à la crème pâle au centre exigeait plusieurs blocs soigneusement enregistrés. Un seul papillon — ailes repliées, antennes étendues — repose en bas à gauche, offrant l'échelle et l'animation. Hokusai imprime les feuilles dans un gris-vert qui ancre la chaleur des fleurs, et permet au blanc du papier de servir de lumière sur les pétales eux-mêmes. La série Large Flowers est souvent discutée séparément des Trente-Six Vues, mais elle appartient à la même période de production créative concentrée du début des années 1830, et partage sa préoccupation de la tension entre la platitude et le volume, entre la surface décorative et l'illusion d'espace. Les botanistes occidentaux et les collectionneurs qui ont rencontré ces gravures pendant la période Meiji après que le Japon se soit ouvert au commerce ont fréquemment décrit comme plus précises que l'illustration botanique européenne — des éloges élevés pour un homme qui se serait appelé un dessinateur d'abord.

Carpe Nageant par les Mauvaises Herbes Aquatiques 1831

Également de la série Large Flowers ou d'une suite connexe d'études du monde naturel publiées vers 1831–34, Carpe Nageant par les Mauvaises Herbes Aquatiques place Hokusai dans une tradition de peinture de poisson japonaise et chinoise s'étendant sur des siècles — mais le traitement est incontestablement le sien. Deux carpes, l'une gris argent et l'une orange doré, se déplacent dans l'eau sombre dans des directions opposées, leurs trajectoires formant une spirale lente et ouverte. Les mauvaises herbes aquatiques pendent de la partie supérieure de l'image, leurs brins minces fournissant un contrepoint vertical à la dérive horizontale des poissons. Les écailles de la carpe sont suggérées plutôt qu'énumérées — quelques coups de couleur gradée établissent la forme sans surcharger la surface. Hokusai comprenait que dans l'aquarelle et la gravure sur bois alike, la zone non peinte est aussi expressive que la marque : l'eau sombre est simplement le papier laissé non imprimé, le ventre du poisson est le blanc de la feuille, et la lumière sur l'eau vient de ce qui est absent. Dans la culture japonaise, la carpe porte des associations de persévérance et de longévité — elle nage en amont, endure, outlasts — et il est difficile de ne pas lire dans cette gravure tardive quelque chose de l'artiste lui-même, nageant encore dans l'eau sombre à l'âge de soixante-dix ans, toujours convaincu que le meilleur travail était devant lui.