Anthony van Dyck

Stile e tecnica

Van Dyck dipinge l'autorità come se fosse un fenomeno naturale — non conquistata, non rappresentata, semplicemente presente, come il tempo atmosferico. I suoi modelli sembrano essere nati già composti, già drappeggiati dalla particolare luce che cade sulle loro spalle e si raccoglie nelle pieghe della loro seta. La tecnica è, al suo fondo, un atto di lusinga strategica condotta con totale convinzione pittorica, ed è impossibile separare i due elementi.

La formazione avvenne rapidamente, e avvenne nella migliore scuola possibile. All'età di venti anni lavorava nello studio di Peter Paul Rubens ad Anversa, non come un semplice assistente ma come un collaboratore fidato capace di completare interi brani di grandi tele. Da Rubens assorbì tutto ciò che il Barocco fiammingo maturo aveva da offrire: la preparazione del fondo caldo, la pennellata sciolta e sicura nei chiari, il modo in cui la carne poteva essere resa luminosa su sfondi scuri. Ma Van Dyck non fu mai l'eco di Rubens. Dove Rubens esulta nella massa fisica e nel dramma dei corpi premuti insieme, Van Dyck assottiglia le cose. Le sue figure sono più alte, più fredde, più autosufficienti — aristocratiche nell'atteggiamento anche quando sono santi o peccatori.

Gli anni italiani, dal 1621 al 1627, furono la seconda grande educazione. Lavorò a Genova, Roma, Venezia, Palermo, studiando Tiziano con un'attenzione che sfiorava l'ossessione. Ciò che prese da Tiziano non fu la mitologia — quella la lasciò in gran parte a Rubens — ma il trattamento del colore come atmosfera: il modo in cui un'ombra calda poteva tenere l'intera temperatura di un dipinto in equilibrio, il modo in cui il grigio-argento e l'ambra dorata potevano essere contrapposti l'uno all'altro su una grande tela senza che l'immagine diventasse piatta o morta.

Quattro elementi caratterizzano il suo stile maturo.

La seta come psicologia. Nessun pittore prima o dopo Van Dyck ha reso il tessuto costoso con una profondità così analitica. Lo splendore di una manica in raso, il leggero schiacciamento al gomito, il modo in cui la luce cattura l'ordito di un pesante broccato — questi non sono ornamenti decorativi ma informazione sulla posizione del modello nel mondo. Dipingere i vestiti così bene è già dire qualcosa su chi merita di indossarli.

La mano allungata. Le mani dei suoi modelli sono invariabilmente lunghe, affusolate, quasi impossibilmente raffinate. Tengono guanti, riposano su pommelli, toccano i bordi dei tavoli con la punta di tre dita. Queste mani sono un argomento: che la stirpe produce un particolare tipo di corpo, e che questo corpo è il segno esteriore di una distinzione interiore.

La luce da una singola fonte alta. Lavora quasi sempre con una forte luce direzionale che entra dall'alto a sinistra, il che crea un'ombra lunga che cade sulla porzione inferiore della figura e consente al volto di essere risaltato su uno sfondo più scuro. Questa è una convenzione di studio ereditata da Tiziano e Rubens, ma Van Dyck la usa con coerenza chirurgica — il volto è sempre l'oggetto più luminoso dell'immagine, mai in competizione con gli accessori.

Lo sfondo incompiuto come registro emotivo. I suoi sfondi sono spesso poco più che suggerimenti — una tenda scura, una base di colonna, un cielo aperto con nuvole che si addensano. Non sono mai accidentali. Il paesaggio che si apre dietro il modello nei suoi ritratti inglesi è sempre leggermente turbolento, leggermente romantico, fornendo una narrativa implicita di conseguenza e evento intorno a una figura che esteriormente proietta solo tranquillità.

Morì a quarantadue anni, dopo aver trascorso il suo decennio inglese quasi interamente al servizio di una corte che stessa si stava avvicinando alla catastrofe. I suoi ritratti di Carlo I formarono l'immagine visiva della regalità sacra così potentemente che quando la repubblica eseguì il re nel 1649, fu l'immagine di Van Dyck di lui che i realisti piansero insieme all'uomo. Questa è la misura di quello che fece: creò dipinti che sopravvissero ai loro soggetti e continuarono ad argomentare a loro favore.

Vita ed eredità

Nacque il 22 marzo 1599 ad Anversa, settimo di dodici figli di Frans van Dyck, un prospero mercante di seta, e Maria Cuperus. La famiglia era abbastanza ricca da fornire un'educazione completa, e Anthony mostrò abilità come disegnatore abbastanza presto che suo padre lo apprendistò, all'età di circa dieci anni, al pittore Hendrick van Balen, uno dei più accompagnati pittori di figure di Anversa. Nel 1615, quando aveva sedici anni, dirigeva già il suo laboratorio — una circostanza eccezionale che i registri della gilda di Anversa confermano — e accettava commissioni in proprio.

L'evento gravitazionale della sua prima carriera fu il suo ingresso nell'orbita di Peter Paul Rubens. Esattamente quando e come iniziò la collaborazione non è del tutto chiaro, ma entro il 1617–18 Van Dyck era sufficientemente fidato da eseguire passaggi importanti negli altarpieci di grande formato di Rubens e nelle scene di caccia. Lo stesso Rubens riconobbe pubblicamente la relazione, scrivendo a un mecenate nel 1618 che il suo giovane associato era 'il migliore tra i miei allievi'. I due uomini dipinsero fianco a fianco, e Van Dyck assorbì sia la tecnica che l'ambizione del maestro più anziano, mentre già mostrava segni di muoversi in una direzione decisamente diversa — più raffinata, più intima, più interessata alla psicologia individuale che allo spettacolo monumentale.

Nel 1620–21 fece una breve prima visita in Inghilterra, trascorrendo diversi mesi alla corte di Re Giacomo I, dove fu impiegato da Thomas Howard, Conte di Arundel, uno dei più grandi collezionisti dell'epoca. La visita fu formativa nel mostrargli cosa potesse significare il patrocinio reale per la carriera di un pittore, sebbene la sua vera trasformazione arrivò quando partì per l'Italia alla fine del 1621. Si stabilì principalmente a Genova, dove le famiglie nobili della città — gli Spinola, i Doria, i Cattaneo — gli fornivano un flusso continuo di commissioni per ritratti. I suoi ritratti genovesi sono tra le cose più grandiose che abbia mai creato: immagini di grande formato, a figura intera, di patrizi e loro mogli, la scala e l'allestimento progettati per corrispondere all'ambizione dei palazzi in cui sarebbero stati appesi.

Viaggiò attraverso la penisola durante questo periodo, passando del tempo a Roma, Firenze, Venezia e Palermo, dove contrasse una malattia grave, possibilmente la peste, nel 1624. Si riprese, e il suo tempo a Venezia approfondì il suo impegno con Tiziano in modi che avrebbero determinato il colore e l'atmosfera del suo lavoro per il resto della sua vita. Tornò ad Anversa nel 1627, ormai sulla trentina, e consolidò immediatamente la sua posizione come principale ritrattista dei Paesi Bassi meridionali. Fu ricevuto alla corte dell'Arciduchessa Isabella Clara Eugenia, la governatrice dell'Asburgo spagnolo della regione, che divenne una delle sue patrone. Tornò anche alla pittura religiosa e mitologica durante questi anni anversiani, producendo grandi altarpieci per chiese in tutta la regione.

Nel 1632, su invito di Re Carlo I d'Inghilterra, attraversò la Manica e fu nominato Principale Pittore in Servizio Ordinario del re, gli fu dato uno studio e uno stipendio, e fu insignito di una cavalleria — diventando Sir Anthony van Dyck entro mesi dal suo arrivo. Quello che seguì fu il decennio più celebre del ritrattismo reale nella storia britannica. Dipinse Carlo I in armatura a cavallo, Carlo I che caccia, Carlo I nel triple ritratto inviato a Roma per guidare il lavoro di Bernini su un busto marmoreo, Carlo I e Enrichetta Maria insieme. Dipinse le dame della regina, i dignitari della corte, i cavalli del re. Dipinse con una produttività che sembra impossibile — più di trenta importanti ritratti sopravvivono dagli anni inglesi — mantenendo standard che quasi mai crollano.

La sua vita personale durante questo periodo è in parte documentata e in parte speculativa. Manteneva uno studio in Blackfriars a Londra e una casa estiva a Eltham. Nel 1639 sposò Mary Ruthven, una signora scozzese di corte al servizio della regina, un matrimonio che sembra essere stato arrangato almeno in parte con l'incoraggiamento reale. La coppia ebbe una figlia, Justiniana, nata nel dicembre 1641, una settimana prima che Van Dyck morisse.

Nel suo ultimo anno cercò di assicurarsi la commissione per decorare la Banqueting House a Whitehall — il soffitto già dipinto da Rubens — e fece un viaggio a Parigi sperando di ottenere lavoro dal Cardinale Richelieu. Nessuno dei due progetti si concretizzò. La sua salute era in declino da alcuni mesi, e morì il 9 dicembre 1641 a Blackfriars, all'età di quarantadue anni. Fu sepolto nella Old St Paul's Cathedral a Londra, una chiesa distrutta dal Grande Incendio del 1666. Il re, che gli aveva mostrato un favore personale inusuale durante tutto il decennio, organizzò e contribuì al funerale.

Cinque dipinti famosi

Carlo I d'Inghilterra (da Album) 1635

Questo studio intimo ma imponente di Carlo I appartiene alla sequenza di somiglianze reali che Van Dyck produsse dopo il 1632 e anticipa il celebre triple ritratto dello stesso anno. Dipinto su tavola e misurando approssimativamente 26 × 20 cm, faceva parte di un album di presentazione di immagini reali, destinato a circolare tra le corti e gli ambasciatori come strumento diplomatico. Il re è mostrato in veduta tre quarti, indossando un semplice colletto cadente e un corpetto scuro — vistosamente senza ornamenti o vesti di stato — il che getta l'intensità del volto in netto rilievo. Il trattamento degli occhi da parte di Van Dyck è caratteristico: lo sguardo è diretto leggermente oltre lo spettatore, composto e interiore, suggerendo autocontrollo piuttosto che impegno. La pittura è sottile e rapida nello sfondo, concentrata e precisa al volto e al colletto. Ora nella Collezione Reale a Windsor, serve come documento sia della prodigiosa facilità di Van Dyck che della deliberata coltivazione da parte di Carlo I di un'immagine meditativa, quasi malinconca della regalità — un'immagine che avrebbe perseguitato la sua memoria molto dopo la sua esecuzione nel 1649.

Ritratto Equestre 1622

Dipinto durante il periodo genovese di Van Dyck, questa grande immagine equestre — approssimativamente 191 × 123 cm, olio su tela — dimostra quanto completamente aveva assorbito le convenzioni del ritrattismo di stato italiano mentre già le trasformava. Il formato deriva in ultima analisi dal ritratto equestre di Carlo V di Tiziano e dai trattamenti di Rubens dello stesso tema, ma il trattamento del cavallo da parte di Van Dyck è distintamente suo: l'animale è teso, attento, quasi danzante, la sua muscolatura resa con la stessa attenzione che darebbe al tessuto costoso. Il cavaliere — un nobile genovese — siede con l'autorità senza sforzo che Van Dyck avrebbe perfezionato nei successivi due decenni. Il paesaggio dietro si apre a sinistra sotto un cielo di nuvole radunate, fornendo il tipo di palco atmosferico che sarebbe diventato la sua firma negli ritratti inglesi. La composizione ha stabilito un vocabolario di grandezza equestre che Van Dyck avrebbe schierato ripetutamente per Carlo I d'Inghilterra un decennio dopo. L'opera ora risiede in una collezione privata, conosciuta principalmente attraverso i registri di provenienza documentati.

La Lamentazione di Cristo 1635

Questo tardo dipinto devozionale, olio su tela di approssimativamente 115 × 208 cm, è uno dei risultati più sostenuti di Van Dyck nella narrazione religiosa ed è ora appeso al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il formato orizzontale costringe lo spettatore a leggere la scena come un fregio: il Cristo morto si estende attraverso il centro, il suo peso distribuito tra le braccia di Giuseppe di Arimatea sopra e il grembo della Vergine sotto. La formazione rubensiana di Van Dyck è pienamente udibile qui — il trattamento del torso di Cristo, il modo in cui il grigio-bianco freddo del corpo è riscaldato dalle figure circostanti — ma il registro emotivo è più tranquillo, più interiore di quanto Rubens tipicamente si permettesse. La Maddalena in basso a destra, premendo la guancia sulla mano di Cristo, è uno dei passaggi più attentamente osservati del dolore nella pittura del diciassettesimo secolo. La luce in tutto è di origine veneziana: calda, direzionale, che evidenzia fronti e mani mentre consente al resto di dissolversi in una ricca penombra. Van Dyck tornò al tema della Lamentazione più volte durante la sua carriera; questa versione rappresenta la risoluzione di tutto quel pensiero accumulato.

Susanna Fourment e sua Figlia 1621

Dipinto ad Anversa poco prima della partenza di Van Dyck per l'Italia, questo doppio ritratto — olio su tavola, approssimativamente 172 × 118 cm, ora alla National Gallery of Art di Washington — mostra Susanna Fourment, sorella maggiore di Helena Fourment che in seguito avrebbe sposato Rubens, con una delle sue figlie. L'opera è notevole per ciò che anticipa. Il trattamento dell'abito di velluto scuro di Susanna rispetto allo sfondo più chiaro, la notazione precisa dei merletti ai polsi e al collo, il modo in cui il suo sguardo incontra lo spettatore con una franchezza che è simultaneamente accogliente e composta — tutto ciò guarda avanti ai grandi ritratti inglesi degli anni 1630. Il bambino accanto a lei fornisce un punto focale secondario che ammorbidisce il rigore formale dell'immagine senza sentimentalizzarla. Van Dyck capì dall'inizio che il ritrattismo era una negoziazione tra l'auto-rappresentazione sociale del modello e l'intelligenza analitica del pittore, e questo capolavoro precoce mostra quella negoziazione già in esecuzione ad un alto livello di sofisticazione.

Philip, Lord Wharton 1632

Dipinto nel primo anno dell'incarico inglese di Van Dyck, questo ritratto a tre quarti di figura del diciannove enne Philip, Lord Wharton — olio su tela, 133 × 106 cm, ora alla National Gallery of Art di Washington — è tra le immagini più fresche e simpatiche che produsse alla corte di Caroline. Wharton sta in un'ambientazione boschiva, vestito di un corpetto in raso blu e brache grigio-argento, tenendo un cappello a larghe tese in una mano e un lungo bastone pastorale nell'altra — un'allusione pastorale che fa riferimento all'immaginario arcadico alla moda nei balletti mascherati della corte del periodo. Il paesaggio dietro di lui è aperto e aerato, la luce del tardo pomeriggio d'oro, l'umore quasi casualmente romantico. Ciò che è più colpente è l'espressione del modello: Van Dyck ha catturato la particolare qualità di un giovane uomo che è consapevole di essere osservato ma non ancora armato contro di esso. Il risultato è un ritratto di inusuale trasparenza psicologica, il che spiega perché è stato tra i più riprodotti di tutti i dipinti inglesi di Van Dyck e perché ha contribuito a stabilire il ritrattismo pastorale come un genere che avrebbe persistito nella pittura britannica ben nel diciottesimo secolo.