Bridget Riley

Stile e tecnica

I dipinti di Riley fanno qualcosa che quasi nessun altro dipinto fa: producono una sensazione fisica diretta e involontaria nello spettatore. Fermati davanti a una delle opere in bianco e nero dei primi anni Sessanta e le composizioni pulsano, vibrano, sembrano avanzare o retrocedere senza che nulla nell'immagine si muova davvero. L'occhio non riesce a stabilizzare la superficie; continua a cercare un punto di riposo senza trovarlo. L'esperienza non è del tutto visiva né del tutto fisica — è percettiva, che è qualcosa tra le due.

Arrivò a questo attraverso una serie di esplorazioni deliberate delle condizioni in cui la percezione diventa instabile. L'instabilità non è accidentale ma ingegnerizzata: lavora con specifici fenomeni ottici — postimmagini, contrasto simultaneo, il modo in cui l'occhio si adatta ai pattern regolari e poi fallisce nell'adattarsi — per produrre effetti prevedibili e ripetibili. L'opera è fatta per essere vissuta da un sistema visivo umano, e capire come funziona quel sistema è importante per la sua pratica quanto saper mescolare la pittura.

Le sue opere in bianco e nero dei primi anni Sessanta — il periodo che le portò la fama internazionale — usano unità geometriche semplici: cerchi, quadrati, ellissi, linee ondulate. Disposte in pattern regolari sulla tela, queste unità interagiscono in modi che il pattern stesso non prevede. Nelle opere a colori che cominciò nel tardo anni Sessanta, l'interazione di colori caldi e freddi, di tonalità che avanzano e retrocedono, crea eventi ottici diversi ma ugualmente perturbanti.

Quattro impronte digitali: composizioni geometriche in bianco e nero nelle opere precoci che producono movimento e profondità senza raffigurarli, un approccio sistematico ai fenomeni ottici in cui ogni dipinto esplora uno specifico effetto percettivo, opere a colori dalla fine degli anni Sessanta in poi che usano strisce e bande di colori caldi e freddi calcolati con precisione, e grande scala — i dipinti sono generalmente abbastanza grandi da riempire il campo visivo e impedire allo spettatore di vedere l'intero pattern in una volta.

Vita ed eredità

Riley nacque il 24 aprile 1931 a Londra e crebbe in Cornovaglia e nel Lincolnshire. Studiò al Goldsmiths College e poi al Royal College of Art, laureandosi nel 1955. Il suo lavoro studentesco era convenzionalmente figurativo; il suo lavoro maturo iniziale, durante la fine degli anni Cinquanta, mostrò l'influenza di Georges Seurat e dei Puntinisti — trascorse del tempo facendo studi dettagliati della 'Grande Jatte' di Seurat.

La svolta arrivò intorno al 1960–1961, quando cominciò a realizzare i dipinti geometrici in bianco e nero che avrebbero definito la sua identità pubblica per il decennio. Le prime opere — cerchi di dimensioni variabili disposti su griglie, linee ondulate che producono effetti moiré — furono immediatamente riconosciute come qualcosa di nuovo nella pittura britannica. Erano tecnicamente semplici ma percettivamente radicali.

Nel 1965, la mostra 'The Responsive Eye' al Museum of Modern Art di New York includeva diversi suoi dipinti e la rese famosa internazionalmente quasi dall'oggi al domani. La mostra fu un momento culturale; l'Op Art era improvvisamente ovunque — su tessuti, nella pubblicità, nel design grafico. I produttori si appropriarono dei suoi pattern senza permesso e senza pagamento, e lei dovette combattere, in gran parte senza successo, per proteggere il suo lavoro dallo sfruttamento commerciale.

La fama portò con sé una caratterizzazione riduttiva che ci volle anni a sfatare: era la signora dell'Op Art, la pittrice in bianco e nero che faceva fare gli occhi storti. Le opere a colori della fine degli anni Sessanta — che iniziarono con strisce verticali di colori caldi e freddi sapientemente sequenziati — furono accolte con incertezza. Non corrispondevano esattamente all'aspettativa che aveva creato.

Nel 1968 vinse il Premio Internazionale per la Pittura alla Biennale di Venezia — la prima volta che un artista contemporaneo britannico lo vinceva. Usò il riconoscimento per cominciare ad ampliare il suo vocabolario, e il lavoro degli anni Settanta e Ottanta introdusse movimento diagonale, forme curve e relazioni cromatiche sempre più complesse.

Continua a lavorare ed esporre a livello internazionale.

Cinque dipinti famosi

Esitare 1964

Una tela di ellissi orizzontali ravvicinate — forme ovali nere leggermente allungate su fondo bianco — disposte in una griglia quasi ma non del tutto regolare. Le ellissi variano sottilmente in dimensione e spaziatura, e l'interazione tra le forme nere e il fondo bianco produce un tremore visivo che si sposta sulla superficie mentre si guarda. Il titolo descrive accuratamente l'effetto: l'occhio esita, non riesce a posarsi, continua a cercare una lettura stabile di una superficie che si rifiuta di stare ferma. È una delle opere precoci canoniche ed era inclusa nella mostra 'The Responsive Eye' al MoMA nel 1965.

Fissione 1963

Cerchi che variano da piccoli nella parte superiore della tela a grandi nella metà inferiore, disposti in una griglia regolare su fondo bianco. La scala variabile crea un'apparente curva o bombatura nel campo — la superficie sembra gonfiarsi verso lo spettatore al centro. L'effetto è disorientante e immediato; la parola 'fissione' è appropriata, suggerendo una divisione instabile. È una delle opere chiave in cui l'effetto spaziale della griglia a scala variabile fu elaborato per la prima volta in modo completo, e influenzò direttamente la produzione successiva dell'Op Art. Il dipinto si trova al Museum of Modern Art di New York.

Cascata 3 1967

L'opera eponima di una serie che segna la transizione dalla sua fase in bianco e nero al colore. Strisce diagonali di colori caldi e freddi sapientemente sequenziati — rosso-arancio e blu-verde — attraversano la tela in curve che producono un forte senso di flusso verso il basso, come una cascata. L'interazione cromatica qui funziona diversamente dal contrasto geometrico dell'opera precoce: le strisce avanzano e retrocedono in base alla loro temperatura cromatica tanto quanto alla loro posizione, producendo un effetto spaziale complesso. È uno dei suoi dipinti più belli e un'opera di transizione fondamentale.

Nataraja 1993

Un'opera tarda intitolata al dio indù della danza e della distruzione, raffigurato in un anello di fuoco. Il dipinto usa il suo formato maturo a strisce di colore — ampie bande verticali di arancione, giallo, rosso e nero — in una composizione di straordinaria energia e peso visivo. Le relazioni cromatiche sono più complesse rispetto ai primi dipinti a strisce, le bande variano in larghezza e i colori sono scelti per la massima interazione ottica. Il titolo suggerisce il suo interesse continuo per il rapporto tra sensazione visiva e stati di coscienza elevata — ciò che la pittura può produrre nel corpo di chi la guarda.

Bacio 1961

Un'opera precoce del momento in cui stava esplorando per la prima volta cosa può fare un pattern regolare all'occhio. Piccole unità quadrate nere sono disposte in una griglia su fondo bianco, ma al centro della tela il pattern cambia — i quadrati ruotano leggermente o vengono spostati, creando una zona di turbolenza visiva nel cuore di una composizione altrimenti ordinata. Il riferimento del titolo a un bacio suggerisce simultaneamente intimità e perturbazione — un contatto che modifica la disposizione. È tra le prime opere in cui dimostrò pieno controllo sugli effetti ottici localizzati all'interno di un pattern più ampio.