Bridget Riley

Stil und Technik

Rileys Bilder tun etwas, was fast keine anderen Bilder tun: Sie erzeugen eine direkte, unwillkürliche körperliche Empfindung im Betrachter. Stellen Sie sich vor eines der Schwarz-Weiß-Werke der frühen 1960er Jahre, und die Muster pulsieren, vibrieren, scheinen vorzurücken oder zurückzuweichen, ohne dass sich im Bild tatsächlich etwas bewegt. Das Auge kann die Fläche nicht stabilisieren; es sucht ständig nach einem Ruhepunkt und findet keinen. Die Erfahrung ist nicht ganz visuell und nicht ganz körperlich — sie ist wahrnehmungsbezogen, was etwas zwischen beidem ist.

Sie kam zu diesem Ergebnis durch eine Reihe bewusster Erkundungen jener Bedingungen, unter denen die Wahrnehmung instabil wird. Die Instabilität ist nicht zufällig, sondern konstruiert: Sie arbeitet mit konkreten optischen Phänomenen — Nachbildern, Simultankontrast, der Art und Weise, wie sich das Auge an regelmäßige Muster anpasst und dann scheitert — um vorhersagbare, wiederholbare Effekte zu erzielen. Das Werk ist dafür gemacht, von einem menschlichen Sehsystem erlebt zu werden, und zu verstehen, wie dieses System funktioniert, ist für ihre Arbeit ebenso wichtig wie das Mischen von Farbe.

Ihre Schwarz-Weiß-Arbeiten der frühen 1960er Jahre — die Phase, die ihr internationale Berühmtheit brachte — verwenden einfache geometrische Einheiten: Kreise, Quadrate, Ellipsen, Wellenlinien. In regelmäßigen Mustern über die Leinwand verteilt, treten diese Einheiten auf eine Weise miteinander in Wechselwirkung, die das Muster selbst nicht vorhersagt. In den Farbarbeiten, die sie in den späten 1960er Jahren begann, erzeugt das Zusammenspiel warmer und kühler Farben, vorrückender und zurückweichender Töne, andere, aber ebenso verstörende optische Ereignisse.

Vier Erkennungsmerkmale: geometrische Schwarz-Weiß-Muster im Frühwerk, die Bewegung und Tiefe erzeugen, ohne sie darzustellen, ein systematischer Zugang zu optischen Phänomenen, bei dem jedes Bild einen bestimmten Wahrnehmungseffekt erkundet, Farbarbeiten ab den späten 1960er Jahren mit Streifen und Bändern sorgfältig berechneter warmer und kühler Farben, und großes Format — die Bilder sind in der Regel groß genug, um das Sichtfeld zu füllen und den Betrachter daran zu hindern, das gesamte Muster auf einmal zu sehen.

Leben und Vermächtnis

Riley wurde am 24. April 1931 in London geboren und wuchs in Cornwall und Lincolnshire auf. Sie studierte am Goldsmiths College und anschließend am Royal College of Art, wo sie 1955 ihren Abschluss machte. Ihre Studienarbeiten waren konventionell figurativ; ihr frühes reifes Werk in den späten 1950er Jahren zeigte den Einfluss von Georges Seurat und den Pointillisten — sie verbrachte einige Zeit damit, detaillierte Studien von Seurats „Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte“ anzufertigen.

Der Durchbruch kam um 1960–1961, als sie begann, jene geometrischen Schwarz-Weiß-Bilder zu malen, die ihre öffentliche Identität für das Jahrzehnt prägen sollten. Die frühen Werke — Kreise unterschiedlicher Größe in Rasteranordnung, Wellenlinien, die moiréartige Muster erzeugen — wurden sofort als etwas Neues in der britischen Malerei erkannt. Sie waren technisch einfach, aber wahrnehmungsmäßig radikal.

1965 nahm das Museum of Modern Art in New York mehrere ihrer Bilder in die Ausstellung „The Responsive Eye“ auf und machte sie nahezu über Nacht international berühmt. Die Ausstellung war ein kultureller Moment; Op-Art war plötzlich überall — auf Stoffen, in der Werbung, im Grafikdesign. Hersteller eigneten sich ihre Muster ohne Erlaubnis und ohne Bezahlung an, und sie musste, weitgehend erfolglos, darum kämpfen, ihr Werk vor kommerzieller Ausbeutung zu schützen.

Mit dem Ruhm kam eine reduktive Festschreibung, deren Auflösung Jahre dauern sollte: Sie war die Op-Art-Frau, die Schwarz-Weiß-Malerin, bei der einem die Augen flimmerten. Die Farbarbeiten der späten 1960er Jahre — die mit vertikalen Streifen sorgfältig sequenzierter warmer und kühler Farben begannen — wurden mit Unsicherheit aufgenommen. Sie passten nicht ganz zu der Erwartung, die sie selbst geweckt hatte.

1968 gewann sie den Internationalen Malereipreis der Biennale von Venedig — als erste britische zeitgenössische Künstlerin überhaupt. Sie nutzte die Anerkennung, um ihr Vokabular zu erweitern, und das Werk der 1970er und 1980er Jahre führte diagonale Bewegung, gekrümmte Formen und zunehmend komplexe Farbbeziehungen ein.

Sie arbeitet weiter und stellt international aus.

Fünf berühmte Gemälde

Hesitate 1964

Eine Leinwand mit dicht gesetzten waagerechten Ellipsen — leicht gestreckte schwarze Ovalformen auf weißem Grund — angeordnet in einem Raster, das fast, aber nicht ganz regelmäßig ist. Die Ellipsen variieren subtil in Größe und Abstand, und das Zusammenspiel zwischen den schwarzen Formen und dem weißen Grund erzeugt ein visuelles Beben, das beim Hinsehen über die Fläche wandert. Der Titel beschreibt den Effekt genau: Das Auge zögert, kann sich nicht festlegen, sucht weiter nach einer stabilen Lesart einer Fläche, die sich weigert, ruhig zu bleiben. Es ist eines der kanonischen Frühwerke und war 1965 Teil der Ausstellung „The Responsive Eye“ im MoMA.

Fission 1963

Kreise, die im oberen Teil der Leinwand klein und in der unteren Hälfte groß sind, in einem regelmäßigen Raster auf weißem Grund angeordnet. Die wechselnde Größe erzeugt eine scheinbare Wölbung im Bildfeld — die Fläche scheint sich in der Mitte zum Betrachter hin aufzuwölben. Der Effekt ist schwindelerregend und unmittelbar; das Wort „fission“ (Spaltung) ist treffend und deutet auf eine instabile Teilung hin. Es ist eines der Schlüsselwerke, in dem der Raumeffekt des skalenvariablen Rasters erstmals voll ausgearbeitet wurde, und es hatte direkten Einfluss auf die spätere Op-Art-Produktion. Das Bild befindet sich im Museum of Modern Art in New York.

Cataract 3 1967

Das Titelwerk einer Serie, die den Übergang von ihrer Schwarz-Weiß-Phase zur Farbe markiert. Diagonale Streifen sorgfältig sequenzierter warmer und kühler Farben — Rotorange und Blaugrün — laufen in Kurven über die Leinwand und erzeugen ein starkes Gefühl abwärts gerichteten Fließens, wie ein Wasserfall oder eine Kaskade. Die Farbinteraktion funktioniert hier anders als der geometrische Kontrast des Frühwerks: Die Streifen rücken vor und ziehen sich zurück, ebenso sehr nach ihrer Farbtemperatur wie nach ihrer Position, und erzeugen einen komplexen Raumeffekt. Es ist eines der schönsten Bilder, die sie geschaffen hat, und ein zentrales Übergangswerk.

Nataraja 1993

Ein Spätwerk, benannt nach dem hinduistischen Gott des Tanzes und der Zerstörung, der in einem Feuerring dargestellt wird. Das Bild verwendet ihr reifes Format aus Farbstreifen — breite vertikale Bänder in Orange, Gelb, Rot und Schwarz — in einer Komposition von außerordentlicher Energie und visuellem Gewicht. Die Farbbeziehungen sind komplexer als in den frühen Streifenbildern, die Bänder variieren in der Breite und die Farben sind auf maximale optische Wechselwirkung hin gewählt. Der Titel verweist auf ihr fortdauerndes Interesse am Verhältnis zwischen visueller Empfindung und Zuständen erhöhter Bewusstheit — daran, was Malerei im Körper des Betrachters auslösen kann.

Kiss 1961

Ein Frühwerk aus dem Moment, in dem sie zum ersten Mal erkundete, was ein regelmäßiges Muster mit dem Auge anstellen kann. Kleine schwarze Quadrateinheiten sind in einem Raster auf weißem Grund angeordnet, doch in der Mitte der Leinwand verändert sich das Muster — die Quadrate drehen sich leicht oder werden verschoben und schaffen eine Zone visueller Turbulenz im Herzen einer ansonsten geordneten Komposition. Der Hinweis des Titels auf einen Kuss legt zugleich Intimität und Störung nahe — eine Berührung, die die Anordnung verändert. Es gehört zu den ersten Werken, in denen sie volle Kontrolle über lokal begrenzte optische Effekte innerhalb eines größeren Musters bewies.