Winslow Homer

Estilo y técnica

Winslow Homer aprendió a pintar como un carpintero aprende a construir: haciéndolo, rechazando atajos, desechando lo que no funcionaba. No tenía formación formal en el sentido europeo — ninguna academia, ningún taller, ningún año en Roma copiando lo antiguo. Lo que tenía era el ojo de un ilustrador, agudizado durante cuatro años informando sobre la Guerra Civil para Harper's Weekly, y un compromiso feroz, casi puritano, de ver las cosas tal como realmente son.

Las huellas dactilares de esa formación están en todas partes en su obra madura. Construye cuadros como un buen periodista construye una historia: un tema claro, una luz fuerte, ningún detalle innecesario. Mientras los pintores franceses de su generación disolvían la forma en la atmósfera, Homer la endurecía — estrechando siluetas, anclando figuras contra cielo y mar con una directitud que puede parecer casi confrontacional.

Cuatro cualidades definen el estilo Homer.

Luz directa, sin sentimentalismo. Pinta la luz solar como una fuerza, no como un estado de ánimo. En los cuadros al aire libre de los años 60 y 70 blanquea la parte superior de la cabeza de un niño, quema la nuca de la nuca de un peón, aplana una pradera casi hasta la abstracción. No le interesa la hora dorada. Le interesa el mediodía.

El cuerpo en el trabajo. Sus figuras casi siempre están haciendo algo físico — tirando de una red, izando una línea, lanzándose al mar, resistiendo el viento. Son legibles desde la distancia como masas de esfuerzo concentrado. Casi nunca pinta a un caballero en ocio.

La acuarela como medio principal. Después de sus dos años en Cullercoats en la costa del Mar del Norte inglés (1881–82), la acuarela dejó de ser una herramienta de bosquejo y se convirtió en su voz dominante. Podía sugerir la transparencia del agua profunda, el peso de la lana mojada, el brillo de un arrecife caribeño, en un medio que la mayoría de sus colegas aún trataban como una pasión de caballero. Sus lavados húmedos sobre húmedos y desvanecimiento de color controlado anticipan la abstracción del siglo siguiente.

Economía compositiva. El Homer tardío reduce el cuadro a casi nada — una línea de horizonte, una ola, una figura o un pájaro — y confía en la severidad para llevar la emoción. Right and Left (1909), su obra maestra final, nos da dos patos golpeados a mitad del vuelo sobre un mar gris frío y apenas algo de cielo. Es uno de los lienzos estructuralmente más radicales en el arte estadounidense.

Su paleta cambió con su tema. Los cuadros de la era de la Reconstrucción son cálidos, teñidos de oro; el trabajo de la costa inglesa se vuelve gris y pesado; los paisajes marinos de Maine se abren hacia un drama azul-verde-blanco de espuma y granito; las acuarelas caribeñas llegan en color tropical puro y luminoso. Lo que nunca cambia es el rigor estructural subyacente: cada cuadro es, en su esencia, un problema sobre peso, fuerza y luz, resuelto con el número mínimo de marcas.

Temperamentalmente no era un participante. No escribía crítica ni daba conferencias. Enviaba su trabajo a las exposiciones e iba a pescar. Pero el trabajo en sí argumentaba más fuerte y durante más tiempo que cualquier manifiesto, y para el momento de su muerte en Prouts Neck en 1910, había definido lo que significaba ver el paisaje estadounidense en sus propios términos.

Vida y legado

Nació en Boston, Massachusetts, el 24 de febrero de 1836, el segundo de tres hijos de Charles Savage Homer, un importador de hardware, y Henrietta Benson Homer, una acuarelista aficionada cuya observación disciplinada su hijo heredaría y superaría ampliamente. La familia se mudó a Cambridge cuando Winslow tenía seis años, y fue allí, en los campos abiertos y la luz de la campiña de Massachusetts, donde desarrolló el hábito de observar el aire libre que anclaría toda su carrera.

A los diecinueve, en lugar de ir a la universidad, fue aprendiz en la tienda de litografía J. H. Bufford en Boston — una firma comercial que imprimía portadas de partituras y tarjetas comerciales. Pasó dos años allí y lo odiaba. En 1857, el día que expiró su aprendizaje, se fue e instaló como ilustrador independiente, vendiendo dibujos a publicaciones de Boston y Nueva York. En menos de un año estaba contribuyendo regularmente a Harper's Weekly, el periódico ilustrado más leído de los Estados Unidos.

Se enseñó a sí mismo a pintar al óleo en gran medida por su cuenta, tomando solo un puñado de lecciones del académico francés Frédéric Rondel en 1861 — aproximadamente tanta instrucción formal como jamás aceptaría. La verdadera educación llegó en la primavera de 1861, cuando Harper's lo envió a Washington y luego al Ejército del Potomac como un artista correspondiente especial. Siguió al Ejército de la Unión durante cuatro años de la Guerra Civil, desde los campamentos del norte de Virginia hasta las líneas de sitio ante Richmond, enviando de vuelta ilustraciones grabadas en madera que aparecían en el periódico cada quincena.

La guerra hizo varias cosas a su ojo. Le enseñó a leer una escena rápidamente, extraer la acción esencial y despojar cada elemento decorativo que ralentizara la lectura. Le dio un sujeto duradero en el soldado ordinario — comiendo, esperando, jugando cartas, muriendo — observado sin heroísmo y sin condescendencia. Y le trajo, en 1866, sus primeras grandes pinturas al óleo: 'Prisoners from the Front', que se mostró en la National Academy of Design y luego en la Exposition Universelle en París, donde anunció un realismo estadounidense que no debía nada a la moda europea.

Visitó París él mismo en 1866–67, observó a los Impresionistas con interés educado, y regresó esencialmente sin cambios. Ya se estaba moviendo en una dirección diferente: fuera de la ciudad y hacia los campos, pintando niñas campesinas, mujeres en playas, jugadores de croquet en céspedes de verano, la cultura del ocio de la América de la era de Reconstrucción representada en luz plana al aire libre.

En 1873 retomó la acuarela seriamente por primera vez, trabajando en los Adirondacks y en las playas de la costa este. El medio le convenía perfectamente — rápido, directo, sin perdón por la vacilación. En pocos años sus acuarelas eran tan celebradas como sus óleos.

El quiebre decisivo vino en 1881, cuando Homer, entonces de cuarenta y cinco años y comenzando a encontrar Nueva York sofocante, navegó hacia Inglaterra y se instaló en Cullercoats, un pueblo de pescadores en la costa de Northumbria justo al norte de Tynemouth. Se quedó durante diecinueve meses. El Mar del Norte no era nada como la orilla estadounidense suave. El clima era brutal, la comunidad de pescadores era genuinamente pobre y genuinamente en peligro, y las mujeres que izaban redes y esperaban que los botes regresaran tenían una gravedad que sus sujetos de género estadounidenses habían carecido. Las pintó en acuarela y óleo, a gran escala y sin sentimentalismo — 'The Life Line' pertenece al espíritu de este período — y el trabajo que produjo en Cullercoats está entre lo más formalmente poderoso de su carrera.

Regresó a América en finales de 1882 y tomó una decisión que definió el resto de su vida: se mudó permanentemente a Prouts Neck, un promontorio rocoso en la costa de Maine al sur de Portland, donde su familia tenía una casa de verano. Se construyó un estudio sobre el mar, contrató un ama de llaves, y dejó de aceptar en gran medida invitaciones a cenar. Se convirtió en el ermitaño del arte estadounidense — no exactamente por misantropía, sino por una preferencia completa por la compañía del océano sobre la compañía de críticos, marchantes y hombres literarios.

Desde Prouts Neck produjo los grandes paisajes marinos: 'The Life Line' (1884), 'Breezing Up' (1876, adquirido por la Corcoran), 'Eight Bells' (1886), 'The Blue Boat' (1892), la aterradora serie de tormentas de los años 90. Entendía la costa de Maine de la manera que un marinero entiende el mar — no como un paisaje sino como un sistema de fuerzas que podría matarte. Pintaba olas como pesos, no como patrones.

Las estaciones de invierno las pasaba en aguas más cálidas, haciendo viajes a Nassau, Cuba, Florida y las Bermudas desde mediados de los años 80 en adelante. Estos no eran vacaciones sino expediciones de trabajo, y las acuarelas que llevaba a casa — aguas turquesas, peces óseos, barcos de esponjas, vegetación tropical en luz imposible — están entre las cosas más puramente hermosas en el arte estadounidense. Se las mostró a casi nadie hasta que había acumulado lo suficiente para una exposición adecuada.

Fue galardonado con medallas principales y títulos honorarios tardíamente en la vida — la Academy de Pensilvania, el Museo Metropolitano adquirió su trabajo, los coleccionistas compitieron por sus pinturas — y reconoció los honores con brevedad característica. Sus cartas son famosas por su tersura. Cuando un marchante escribió preguntando cuándo estaría lista una nueva pintura, Homer escribió de vuelta: 'Cuando esté hecha.'

En sus últimos años su salud declinó y su producción se ralentizó, pero no se detuvo. 'Right and Left', pintado en 1909, el año antes de morir, es una de las pinturas más radicales que jamás hizo. Sufrió un accidente cerebrovascular en el verano de 1910 y murió en Prouts Neck el 29 de septiembre de 1910, a los setenta y cuatro años, solo en el estudio sobre el mar que había pintado durante veintisiete años. Está enterrado en el Cementerio Mount Auburn en Cambridge, Massachusetts — cerca, al final, de donde comenzó.

Cinco cuadros famosos

Snap-the-Whip 1873

Pintado en el verano de 1872 en Hurley, Nueva York, y exhibido en la National Academy of Design en 1873, Snap-the-Whip es el cuadro más afectuoso que Homer jamás hizo, y uno de los más precisamente observados. Ocho niños descalzos en un patio de escuela rural son atrapados a mitad del juego, una cadena humana estirada casi todo el ancho del lienzo (56 × 91 cm), los dos niños en el extremo derecho ya perdiendo el equilibrio y comenzando a arquearse hacia afuera. El terreno es una pradera golpeada por el sol; la escuela se sienta en la sombra detrás de ellos; las montañas del Valle del Hudson cierran la distancia. La luz es la luz exterior estadounidense — dura, frontal, aplanadora — y hace que cada detalle sea legible desde el otro lado de una habitación: las rodillas de los pantalones gastados, las mangas enrolladas, los diferentes grados de agarre y terror en las caras del extremo que se quiebra. Es un cuadro de género en la tradición de la vida rural estadounidense, pero Homer lo construye con tal claridad espacial y tal sincronización perfecta — la cadena atrapada en precisamente el instante antes de que se rompa — que se eleva por encima de la nostalgia hacia algo cercano a la composición clásica. El Museo Metropolitano posee esta versión; Homer hizo una segunda, ligeramente más pequeña, el mismo año, ahora en el Butler Institute. Sigue siendo una de las imágenes más reproducidas de la infancia estadounidense del siglo diecinueve.

Breezing Up (A Fair Wind) 1873

Homer trabajó en Breezing Up entre 1873 y 1876 y la mostró en la National Academy of Design en 1876, donde fue reconocida inmediatamente como un punto de referencia. El lienzo (61 × 97 cm, ahora en la National Gallery of Art, Washington) muestra un catamarán corriendo antes del viento en el Puerto de Gloucester, Massachusetts: un pescador adulto en el timón, y tres niños — uno arrodillado contra el mástil, uno agarrando la borda, uno equilibrado en la proa — las velas llenas, el casco inclinado, el mar corriendo en chop gris-verde corto. Suena como una agradable excursión veraniega, pero el cuadro tiene más peso que eso. La línea del horizonte es baja y el cielo es grande y está construyéndose; el bote se está moviendo lo suficientemente rápido que mantenerse a bordo requiere atención; las posturas de los niños son las de personas que saben lo que el agua puede hacer. Homer había estado estudiando la comunidad pesquera de Gloucester durante varios veranos en este punto, y los botes y niños son observados, no inventados. El manejo del agua es extraordinario — planos planos y rotos de azul-gris y verde que transmiten tanto superficie como profundidad sin un solo trazo de acabado académico. Es el cuadro en el que Homer primero resuelve completamente la tensión entre la pintura de género estadounidense y algo más duro, más moderno y más verdadero.

The Life Line 1884

The Life Line (145 × 177 cm, Philadelphia Museum of Art) fue la sensación de la exposición de la National Academy of Design de 1884 — el primer gran éxito público de Homer después de años de reserva crítica. El sujeto es un rescate con arnés de salvación: una mujer, inconsciente o apenas consciente, su cara oculta por la capa del rescatador, está siendo izada en una línea de polea desde un navio naufragado hacia la orilla. El rescatador la sostiene con un brazo y agarra el equipo con el otro. Bajo ellos el mar es un caos de agua blanca y ola rota. La diagonal de la línea de rescate corta el lienzo de abajo a la izquierda hacia arriba a la derecha con una fuerza casi geométrica, y las dos figuras suspendidas contra la espuma son pintadas con un peso y urgencia que es completamente convincente. Homer había estado pensando sobre rescate y supervivencia desde sus años de Cullercoats; este cuadro es la resolución formal de todo lo que estudió en la costa inglesa. Suprime deliberadamente la cara del rescatador — el hombre se convierte en una encarnación del esfuerzo en lugar de un retrato — mientras el cuerpo de la mujer es representado con especificidad física completa: vestido mojado, brazos inertes, la rendición inconsciente de alguien que ha renunciado completamente a la agencia. Fue comprado de la exposición por Catharine Lorillard Wolfe por $2,500, un precio récord para Homer en ese momento.

Right and Left 1909

Right and Left (72 × 122 cm, National Gallery of Art, Washington) es la última gran pintura de Homer, completada en 1909, el año antes de su muerte, y es una de las obras compositivamente más audaces en la historia del arte estadounidense. Dos patos de ojos de oro han sido golpeados a mitad del vuelo sobre un mar gris-verde frío — el de la derecha aún en la extensión completa del vuelo, el de la izquierda ya cayendo, alas colapsando. Muy abajo y a la izquierda, apenas visible en la cubeta de una ola, la proa de un dory y la pequeña descarga de una escopeta explican la acción. El horizonte es alto, el cielo casi ausente, el mar llena casi el lienzo entero. No hay orilla, no hay punto de referencia, no hay consuelo de escala. Los pájaros son grandes y el mundo no lo es. Homer tomó el título del término de caza para un disparo doble — un cañón a la derecha, uno a la izquierda — pero el cuadro lleva un peso que va más allá del tema deportivo. Tenía setenta y tres años y en mala salud cuando lo pintó. La precisión de la observación — el ángulo exacto de cada ala, el gris-verde específico del mar de enero — es el trabajo de alguien que ha observado el mismo océano durante treinta años y lo ve más claramente, no menos, mientras su tiempo se agota.

Hound and Hunter 1892

Hound and Hunter (71 × 122 cm, National Gallery of Art, Washington) es una de las imágenes más físicamente inmediatas que Homer jamás pintó, y entre las más tranquilamente inquietantes. Un cazador joven en una canoa verde está tratando de sostener un venado muerto por los cuernos mientras su sabueso se tambalea sobre el cuerpo del animal, aún emocionado, aún no del todo seguro de que la caza haya terminado. La escena tiene lugar en los Adirondacks — agua oscura, árboles oscuros, una franja delgada de cielo — y la luz es la luz gris-verde de una tarde del bosque del norte. Lo que hace que el cuadro sea extraordinario es su falta completa de triunfalismo. No hay exhibición de la captura, ningún cazador orgulloso de pie sobre un trofeo. En cambio, hay trabajo: el niño está tenso, el perro está en el camino, el venado es un peso pesado e incómodo. Los cuernos rompen la superficie del agua y dejan pequeñas ondas. El manejo del agua — plana, reflectante, llevando los verdes de la línea de árboles como planos rotos de color — es tan fino como cualquier cosa en los óleos de Homer. Pintó dos versiones; esta, mostrada en la Exposición Colombina Mundial en Chicago en 1893, ahora está en Washington. John Singer Sargent, viéndola allí, la llamó la pintura más fina de un estadounidense que jamás había visto.