Édouard Manet

Estilo y técnica

Manet parece, a primera vista, un maestro antiguo. Los negros son profundos, los blancos nítidos, los retratados están vestidos para una tarde en las Tullerías. Luego te acercas y la ilusión se deshace. No hay modelado. Las figuras están pegadas sobre el lienzo en planos planos de color, las sombras casi ausentes, el suelo frecuentemente se niega a retroceder. Pinta como alguien que ha decidido que el acabado liso y esmaltado del arte académico es una mentira cortés sobre cómo funciona realmente el ojo.

Absorbió la técnica en largos viajes de estudio por los Países Bajos, Alemania, España e Italia en los años 1850 y 1860, donde pasó horas ante Velázquez, Goya y Frans Hals. De ellos tomó dos cosas que la academia francesa había olvidado: el negro como color positivo — luminoso, variado, casi musical — y una manera de aplicar la pintura alla prima, húmedo sobre húmedo, en pasadas únicas y seguras que permanecen visibles en la superficie.

Cuatro huellas hacen inconfundible a un Manet.

Planos planos, sin medios tonos. Se salta la gama media de tonos que los pintores académicos usaban para modelar una mejilla o un muslo. Las zonas claras chocan contra la sombra sin transición, de ahí que sus figuras parezcan a menudo recortadas y pegadas.

El negro como color. Donde los impresionistas desterrarían pronto el negro de la paleta, Manet lo utiliza como centro de su armonía — un abrigo negro, un lazo negro, un gato negro — y afina todo lo demás alrededor.

Figuras frontales y directas. Sus modelos suelen encarar al espectador de frente y devuelven la mirada. La camarera del Folies-Bergère, Olympia en su cama, el gaitero sobre su fondo gris — todos rechazan la mirada pudorosa y baja que el Salón esperaba.

Espacio ambiguo. Los fondos se colapsan, los espejos mienten, los claros del bosque se niegan a retroceder. Desestabiliza la perspectiva lo suficiente para que el ojo se dé cuenta de que le están mintiendo.

Era, por temperamento, un dandi parisino: sombrero de copa, bastón, guantes, un ingenioso en el Café Tortoni, habitual del Café Guerbois donde los futuros impresionistas se reunían a su alrededor como en torno a un hermano mayor. Quería, más que nada, la medalla oficial del Salón. Nunca obtuvo la que quería, y el trabajo que hizo intentando conseguirla acabó desmantelando la misma institución a cuya puerta llamaba.

Vida y legado

Nació en París el 23 de enero de 1832 en el seno de una familia acomodada de la alta burguesía. Su padre, Auguste Manet, era magistrado jefe del Ministerio de Justicia y esperaba que su hijo mayor le siguiera en la carrera legal. Su madre, Eugénie-Désirée Fournier, era la ahijada de uno de los mariscales de Napoleón e hija de un diplomático francés. La familia era culta, conservadora y bien relacionada — el tipo de familia parisina que tenía un piano en el salón y una finca en Gennevilliers.

Édouard rechazó el Derecho. También suspendió, dos veces, el examen de ingreso a la academia naval francesa. Entre los dos intentos zarpó como aprendiz en un barco de transporte rumbo a Río de Janeiro en 1848, una experiencia a la que luego atribuyó haberle enseñado a ver la luz sobre el agua. Tras el segundo fracaso, su padre se rindió y le permitió estudiar pintura. De 1850 a 1856 estuvo como aprendiz de Thomas Couture, el pintor de historia más de moda de París, en un estudio de la rue Laval. Los dos discutían constantemente. Couture quería temas heroicos romanos con un acabado académico pulido; Manet quería pintar al hombre que entregaba el carbón.

Lo que le salvó fue el Louvre y el tren. A lo largo de los años 1850 viajó por los Países Bajos, Alemania, Austria e Italia, copiando a los maestros que realmente admiraba — Frans Hals en Haarlem, Velázquez y Goya en el Prado en una visita decisiva en 1865, Tiziano en Venecia. Pasó más tiempo en el Louvre que en el estudio de Couture, copiando pinturas españolas con un pincel ya medio moderno.

Su primer escándalo llegó en 1862 con La música en las Tullerías — un amplio lienzo de la sociedad parisina escuchando un concierto en los jardines, con Baudelaire, Théophile Gautier y el propio Manet entre la multitud. Los críticos se quejaron de que no había centro, ni historia, ni modelado — solo un revoltijo de sombreros elegantes y levitas. Aún no tenían una palabra para ello. La palabra, eventualmente, sería vida moderna.

El año 1863 fue el pivote. El Salón oficial rechazó su Le Déjeuner sur l'herbe junto a miles de otros lienzos, y el clamor público fue suficientemente ruidoso como para que el emperador Napoleón III ordenara que las obras rechazadas se exhibieran en una exposición paralela — el Salon des Refusés. Los visitantes hacían cola para reírse. El picnic desnudo se convirtió en el cuadro más ridiculizado de París. Ese mismo año se casó con Suzanne Leenhoff, la profesora de piano holandesa que llevaba desde 1849 dando clases a sus hermanos menores y con quien probablemente había tenido una relación durante más de una década. Ella trajo al matrimonio un hijo pequeño, Léon; el niño bien pudo ser de Manet, o quizá de su padre — la familia nunca lo dijo.

Dos años después llegó el verdadero terremoto. Olympia, pintada en 1863, fue finalmente colgada en el Salón de 1865, y casi estalló un motín delante de ella. El cuadro tuvo que trasladarse muy arriba, sobre el dintel de una puerta, y se apostó un guardia para impedir que los visitantes lo atacasen con paraguas y bastones. Manet, que esperaba reconocimiento, quedó destrozado. Huyó a España a recuperar los nervios y se plantó por primera vez ante los cuadros auténticos de Velázquez que hasta entonces solo había conocido por copias.

A finales de los años 1860 una generación más joven comenzó a congregarse a su alrededor. Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir y la pintora Berthe Morisot — que más tarde casaría con el hermano de Manet, Eugène — lo encontraban casi todas las noches en el Café Guerbois de la Grande rue des Batignolles. Lo trataban como la figura veterana, el que ya había encajado los golpes. Cuando organizaron la famosa exposición colectiva de abril de 1874 que la prensa bautizaría como 'impresionista', suplicaron a Manet que se uniera. Él se negó. Seguía queriendo el Salón — sus medallas, su respetabilidad burguesa — y creía que la única batalla que valía la pena dar era dentro de las paredes oficiales. Nunca expuso con los impresionistas, aunque pintó en su compañía en Argenteuil ese verano de 1874 y su paleta se fue aclarando por ello.

El escritor Émile Zola, entonces joven periodista, lo defendió en prensa en 1866 con un ensayo que lanzó efectivamente ambas carreras. Manet saldó la deuda en 1868 con un célebre retrato de Zola en su escritorio, con una estampa japonesa y una pequeña reproducción de Olympia visibles en la pared detrás.

Su última década fue una larga y desigual negociación con la enfermedad. Probablemente contrajo la sífilis siendo joven cadete naval a finales de los años 1840; hacia finales de los 1870 la enfermedad había entrado en su fase terciaria y atacaba su sistema nervioso y su circulación. Siguió pintando — cervecerías, cantantes de café, los grandes retratos tardíos, y finalmente las Folies-Bergère en el invierno de 1881–82, apuntalado porque ya no podía estar de pie mucho tiempo. En abril de 1883 le amputaron la pierna izquierda, gangrenada por la ataxia locomotora, en su domicilio parisino de la rue de Saint-Pétersbourg. Murió once días después, el 30 de abril de 1883, a los 51 años. La medalla del Salón que le había sido concedida finalmente el año anterior — segunda clase, con la Legión de Honor adjunta — fue prendida en su ataúd.

Cinco cuadros famosos

Olympia 1863

Pintada en 1863 y retenida dos años antes de exponerse, Olympia estalló en el Salón de 1865. El lienzo (130 × 190 cm) se construye directamente sobre la Venus de Urbino de Tiziano — misma pose, mismas almohadas, misma mano en el regazo — pero Manet ha eliminado toda coartada mitológica. No es una diosa sino una trabajadora sexual parisina, llamada con el nombre de cortesana más de moda de la época. Lleva un lazo de seda en la garganta, una sola orquídea en el pelo, un brazalete de perlas y una zapatilla rosa. Una criada negra, interpretada por Laure, trae flores de un cliente. Donde Tiziano puso un spaniel dormido al pie de la cama (símbolo de fidelidad), Manet pone un gato negro con la cola en alto. Y, sobre todo, Olympia devuelve la mirada al espectador, perfectamente consciente de la transacción. Los críticos gritaron. Llamaron al cuerpo 'vientre amarillento', 'gorila hembra', 'cadáver'. Se apostó policía para proteger el cuadro de paraguas y bastones. Hoy está en el Musée d'Orsay y se cita habitualmente como la obra inaugural del arte moderno.

Le Déjeuner sur l'herbe 1863

Dos jóvenes con elegante vestimenta parisina — levita, pantalones estrechos, un gorro con borla — hacen un picnic en un claro arbolado con una mujer completamente desnuda que mira directamente al espectador. Una segunda mujer, medio vestida, se baña en un arroyo detrás. La cesta del picnic se ha volcado; cerezas y un panecillo ruedan por la hierba. El lienzo es enorme (208 × 264 cm). La composición se toma directamente del grabado renacentista de Marcantonio Raimondi sobre el Juicio de Paris de Rafael — Manet saca a los tres dioses fluviales de la esquina y viste a dos de ellos con pantalones de 1862. El jurado del Salón lo rechazó en 1863. Cuando Napoleón III ordenó exponer las obras rechazadas en el Salon des Refusés, los visitantes hacían cola para burlarse: la mujer era demasiado claramente una mujer real, los hombres demasiado claramente hombres reales, la iluminación imposible. Hoy cuelga en el Musée d'Orsay, a dos salas de Olympia.

Un bar en el Folies-Bergère 1882

Su último gran cuadro, terminado un año antes de su muerte, expuesto en el Salón de 1882 y hoy en la Courtauld Gallery de Londres (96 × 130 cm). La camarera Suzon — una empleada real del Folies-Bergère que Manet llevó a su estudio con las botellas dispuestas ante ella — está detrás de un mostrador de mármol cargado de champán, cerveza inglesa (Bass, con su triángulo rojo visible), crème de menthe, naranjas en una fuente de cristal y dos rosas en un vaso. Nos mira, pero no del todo; su mirada se escapa, vacía, agotada, educada. Detrás de ella hay un enorme espejo que refleja el público del music-hall, las arañas de luces, las piernas con zapatillas verdes de una trapecista en la esquina superior izquierda. Y está el enigma que ha ocupado a los historiadores durante un siglo: su reflejo, a la derecha, aparece desplazado a un lado y la muestra inclinada hacia delante conversando con un cliente de sombrero de copa. Geométricamente esto es imposible — si ella estuviera donde está, su reflejo estaría directamente detrás de ella. Manet no pintó lo que muestra el espejo, sino lo que ella ve, lo que él ve, lo que ve el cliente, todo en la misma superficie. Ya estaba muriendo cuando lo pintó, y lo sabía.

El gaitero 1866

Un niño soldado de la banda de la Guardia Imperial, con pantalones rojos, guerrera negra con cinturón blanco y galones dorados, gorra negra, toca una flauta de madera. Eso es todo. Está de pie sobre un fondo gris plano y uniformemente iluminado que no es ni suelo ni pared — no hay sombra bajo sus pies, ni horizonte, nada que diga dónde se encuentra. El lienzo es grande (161 × 97 cm), casi de tamaño natural, y la figura aparece pegada sobre el campo gris como un recorte de papel. Manet acababa de regresar de su viaje de 1865 a Madrid, donde había estado ante el Pablo de Valladolid de Velázquez en el Prado — un bufón de corte sobre un idéntico fondo gris vacío — y la lección es innegable. El jurado del Salón de 1866 rechazó el cuadro. La planitud fue el escándalo: los críticos se quejaron de que el niño parecía una carta de la baraja. Émile Zola eligió precisamente esta obra para defenderla en su campaña de prensa ese verano, el artículo que inició su amistad. Hoy cuelga en el Musée d'Orsay.

El balcón 1869

Tres figuras posan en un balcón parisino de hierro forjado, tras dos enormes contraventanas verdes, ante un interior negro. Sentada en primer plano a la izquierda está la pintora Berthe Morisot — ojos grandes, oscuros, casi angustiados, sosteniendo un abanico cerrado con la mano enguantada. Detrás de ella, de pie con una mano en la barandilla, está la violinista Fanny Claus, vestida de blanco, con una sombrilla. A la derecha, el paisajista Antoine Guillemet con traje oscuro. Un niño con una bandeja (el hijastro de Manet, Léon) se entrevé apenas en la penumbra de la habitación del fondo. La composición está tomada abiertamente de las Majas en el balcón de Goya en Madrid, que Manet había visto en 1865 — pero Manet ha vaciado el calor: sus tres figuras no se miran, no hablan, no están dispuestas en ningún momento social. Simplemente ocupan la misma arquitectura verde y blanca, solos juntos. Berthe Morisot escribió en una carta que posar para el cuadro fue 'más entretenido que tedioso', y la experiencia la atrajo definitivamente al círculo de Manet. El cuadro (170 × 125 cm) está en el Musée d'Orsay. René Magritte lo parodió en 1950 sustituyendo las tres figuras por ataúdes.