Artemisia Gentileschi

Style et technique

Gentileschi s'inscrivait directement dans la tradition établie par son père Orazio Gentileschi — une version raffinée du clair-obscur du Caravage, plus claire dans sa palette que Caravage lui-même mais tout aussi attachée à l'usage de l'obscurité comme force compositionnelle et émotionnelle. Elle apprit cette tradition de l'intérieur, dans l'atelier de son père, et dès dix-sept ans elle peignait des œuvres qui égalaient parfois les siennes et les dépassaient parfois.

Ce qui distingue son travail de la tradition caravagesque au sens large, c'est la nature de ses sujets et la manière dont ils sont traités. Elle revenait sans cesse à des protagonistes féminines de l'Ancien Testament et de l'histoire classique — Judith, Suzanne, Esther, Lucrèce, Marie-Madeleine — et les peignait avec une précision et une autorité physique qui n'ont guère d'équivalent chez les peintres masculins de l'époque. Sa Judith ne se contente pas de tenir l'épée ou de détourner le regard ; elle travaille, ses mains et ses bras engagés dans l'effort physique de l'acte.

Les figures de ses peintures occupent un espace réel et ont un poids réel. Le clair-obscur n'est pas seulement un éclairage dramatique mais un outil pour rendre les surfaces — peau, tissu, métal — palpablement présentes. Sa touche est assurée et économe ; elle ne surcharge pas les surfaces ni ne s'attarde sur les détails pour le seul plaisir de la virtuosité.

Quatre empreintes caractéristiques : un clair-obscur puissant dérivé du Caravage mais plus chaud et plus maîtrisé, des femmes qui agissent plutôt qu'elles n'endurent dans les rôles centraux des récits bibliques et mythologiques, une précision physique dans les figures — le poids des bras, la tension des mains — qui ancre même le moment dramatique le plus extrême dans la réalité corporelle, et une palette chaude de rouge, d'or et de brun profond qui donne à ses toiles une tout autre température émotionnelle que celle des caravagistes plus froids.

Vie et héritage

Gentileschi naquit le 8 juillet 1593 à Rome, fille aînée d'Orazio Gentileschi, peintre qui comptait parmi les suiveurs les plus importants du Caravage. Sa mère mourut quand elle avait douze ans, et Orazio — qui n'avait pas de fils disposant d'un talent artistique — la forma dans son atelier. Au milieu de son adolescence, elle travaillait à ses côtés et commençait à développer sa propre direction.

En 1611, alors qu'elle avait dix-sept ans, elle fut violée par Agostino Tassi, un peintre que son père avait engagé pour lui enseigner la perspective. Orazio Gentileschi porta l'affaire devant les tribunaux. Le procès dura sept mois ; Artemisia fut soumise à la torture — la strappade — pour vérifier la véracité de son témoignage. Tassi fut condamné, mais la peine ne fut jamais exécutée. Elle fut mariée peu après à un peintre florentin, Pierantonio Stiattesi, et s'installa à Florence.

À Florence, elle bâtit une carrière d'une distinction exceptionnelle. Elle fut admise à l'Académie florentine des arts et du dessin en 1616 — première femme à se voir accorder cet honneur. Elle bénéficia du mécénat de Côme II de Médicis et de sa cour, fréquenta des cercles artistiques et intellectuels qui comprenaient Galilée, et développa le style direct et physiquement vigoureux qui définit son œuvre de maturité.

Les peintures représentant Judith — il en existe plusieurs versions — furent réalisées à Florence. La question de savoir si elles portent un poids autobiographique occupe les chercheurs depuis des décennies. L'intensité physique de l'acte qu'elles représentent, et la précision avec laquelle l'effort physique est rendu, dépasse largement ce que le seul sujet exigerait.

Après Florence, elle travailla à Gênes, Rome, Venise et finalement Naples, où elle passa la majeure partie des dernières décennies de sa vie. Elle fut convoquée à Londres en 1638 pour assister son père, qui travaillait pour Charles Ier, et y resta environ trois ans. À Naples, elle dirigea un atelier, prit des assistants et géra une pratique assez importante pour remplir des commandes significatives pour des églises et des mécènes nobles.

Sa réputation s'éteignit après sa mort et elle fut largement oubliée jusqu'au XXe siècle, lorsque l'histoire de l'art féministe la redécouvrit et réévalua son œuvre.

Cinq tableaux célèbres

Judith décapitant Holopherne 1620

La plus puissante de ses nombreuses versions du sujet, et l'une des peintures les plus physiquement intenses du XVIIe siècle. Judith et sa servante Abra appuient Holopherne sur le lit ; l'épée de Judith est tirée sur son cou, l'acte en cours plutôt que terminé ou sur le point de commencer. L'effort physique est explicite : les bras de Judith sont engagés, ses mains tiennent l'épée et les cheveux, son visage est concentré et calme. La servante maintient Holopherne des deux mains. Le sang est abondant et précis. Le clair-obscur est à son maximum dramatique — la scène éclairée par en dessous et par la gauche, projetant des ombres profondes sur les figures. Elle se trouve aux Offices à Florence.

Autoportrait en allégorie de la Peinture 1639

Une œuvre techniquement inventive dans laquelle elle incarne la figure allégorique traditionnelle de la Peinture — La Pittura — et la montre en train de peindre : la figure est tournée aux trois quarts dos au spectateur, un bras levé avec le pinceau, l'autre tenant la palette. Le visage est légèrement tourné, non vers le spectateur mais vers la toile qu'elle est en train de travailler. L'œuvre est à la fois autoportrait, allégorie et démonstration de maîtrise — le bras en raccourci difficile, la chevelure complexe, le riche costume sombre, tous traités avec une assurance totale. Elle se trouve dans la Collection royale à Hampton Court.

Autoportrait en sainte Catherine d'Alexandrie 1616

Une œuvre relativement précoce dans laquelle elle se représente en sainte martyre, tenant la palme du martyre et appuyant le bras sur la roue hérissée de pointes qui est l'attribut de Catherine. La figure est puissante plutôt que sainte au sens conventionnel — larges épaules, regard direct, une qualité de présence physique qui suggère que le sujet n'est pas principalement intéressé à paraître martyr. La palette chaude de la période florentine et le clair-obscur maîtrisé sont tous deux présents. Elle se trouve à la National Gallery de Londres.

Lucrèce 1625

La noble romaine qui se poignarda après avoir été violée par Tarquin est montrée au moment précédant l'acte — ou peut-être pendant — son visage tourné vers le haut, une main tenant un poignard sur sa poitrine. La figure est à demi drapée, le corps puissant et présent ; l'expression n'est pas angoissée mais résolue, le genre de sérénité qui suit une décision déjà prise. La peinture appartient à un groupe d'œuvres de Gentileschi représentant des femmes à des moments d'extrême autodétermination. La composition est délibérément simple — figure sur fond sombre — concentrant tout le poids sur le visage et le geste.

Marie-Madeleine en Mélancolie 1622

Une œuvre inhabituelle dans sa production — au lieu d'une scène d'action ou d'affirmation de soi, elle montre Madeleine dans un état de mélancolie absorbée, assise la tête inclinée sur le côté, les yeux baissés, le corps comme épuisé par le sentiment. La Madeleine ici n'est ni pénitente ni triomphante mais simplement fatiguée — un état très humain qui donne à ce sujet religieux une profondeur psychologique inhabituelle. Le traitement de la lumière sur la peau de la figure et la riche robe rouge compte parmi les passages les plus raffinés de son œuvre subsistante.