Artemisia Gentileschi

Estilo y técnica

Gentileschi procedía directamente de la tradición que había establecido su padre Orazio Gentileschi — una versión refinada del claroscuro de Caravaggio, más clara en la paleta que el propio Caravaggio pero igualmente comprometida con el uso de la oscuridad como fuerza compositiva y emocional. Aprendió esa tradición desde dentro, en el taller de su padre, y cuando tenía diecisiete años pintaba obras que igualaban y a veces superaban las de él.

Lo que distingue su obra de la tradición caravaggista más amplia es la naturaleza de sus temas y la forma en que esos temas son tratados. Volvió repetidamente a protagonistas femeninas del Antiguo Testamento y de la historia clásica — Judit, Susana, Ester, Lucrecia, María Magdalena — y las pintó con una especificidad y una autoridad física que no tiene equivalente real en los pintores masculinos del período. Su Judit no se limita a sostener la espada ni a apartar la vista; trabaja, con las manos y los brazos entregados al esfuerzo físico del acto.

Las figuras de sus cuadros ocupan un espacio real y tienen un peso real. El claroscuro no es solo iluminación dramática, sino una herramienta para hacer que las superficies — piel, tela, metal — estén palpablemente presentes. Su factura es segura y económica; no machaca las superficies ni se recrea en el detalle por el mero placer de hacerlo.

Cuatro rasgos definitorios: claroscuro potente derivado de Caravaggio pero más cálido y contenido, mujeres que actúan en lugar de soportar en los roles centrales de las narraciones bíblicas y mitológicas, especificidad física en las figuras — el peso de los brazos, la tensión de las manos — que ancla incluso el momento dramático más extremo en la realidad corporal, y una paleta cálida de rojos, dorados y marrones profundos que da a sus lienzos una temperatura emocional distinta a la de los caravaggianos más fríos.

Vida y legado

Gentileschi nació el 8 de julio de 1593 en Roma, hija mayor de Orazio Gentileschi, uno de los seguidores más importantes de Caravaggio. Su madre murió cuando ella tenía doce años, y Orazio — que no tenía hijos varones con talento artístico — la formó en su taller. A mediados de la adolescencia ya trabajaba junto a él y empezaba a desarrollar su propia dirección.

En 1611, cuando tenía diecisiete años, fue violada por Agostino Tassi, un pintor que su padre había contratado para enseñarle perspectiva. Orazio Gentileschi llevó el caso a los tribunales. El juicio duró siete meses; Artemisia fue sometida a tortura — la strappata — para verificar la veracidad de su testimonio. Tassi fue condenado, pero la pena nunca se ejecutó. Poco después fue casada con un pintor florentino, Pierantonio Stiattesi, y se trasladó a Florencia.

En Florencia construyó una carrera de distinción excepcional. Fue admitida en la Academia Florentina de las Artes del Dibujo en 1616 — la primera mujer a quien se concedió ese honor. Recibió el mecenazgo de Cosimo II de' Medici y su corte, frecuentó círculos artísticos e intelectuales en los que se contaba Galileo, y desarrolló el estilo directo y físicamente contundente que define su obra madura.

Los cuadros de Judit — existen varias versiones — fueron pintados en Florencia. Si llevan un peso autobiográfico es una pregunta que ha ocupado a los estudiosos durante décadas. La intensidad física del acto que representan, y la especificidad con que se plasma el esfuerzo físico, va más allá de lo que el tema por sí solo requiere.

Tras Florencia trabajó en Génova, Roma, Venecia y finalmente Nápoles, donde pasó la mayor parte de las últimas décadas de su vida. Fue llamada a Londres en 1638 para asistir a su padre, que trabajaba para Carlos I, y permaneció allí unos tres años. En Nápoles dirigió un taller, tomó ayudantes y gestionó una práctica lo bastante grande como para atender encargos importantes de iglesias y nobles mecenas.

Su reputación se fue apagando tras su muerte y cayó en el olvido hasta el siglo XX, cuando la historia del arte feminista la recuperó y revaluó.

Cinco cuadros famosos

Judit decapitando a Holofernes 1620

La más poderosa de sus varias versiones del tema, y uno de los cuadros físicamente más intensos del siglo XVII. Judit y su sirvienta Abra presionan a Holofernes contra la cama; la espada de Judit cruza ya su cuello, el acto en curso más que completado o a punto de comenzar. El esfuerzo físico es explícito: los brazos de Judit están activos, sus manos aferran la espada y el cabello, su rostro está concentrado y sereno. La sirvienta sujeta a Holofernes con ambas manos. La sangre es abundante y concreta. El claroscuro alcanza su mayor dramatismo — la escena iluminada desde abajo y por la izquierda, proyectando sombras profundas sobre las figuras. Se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia.

Autorretrato como alegoría de la Pintura 1639

Una obra técnicamente inventiva en la que asume la figura alegórica tradicional de la Pintura — La Pittura — y la muestra en el acto de pintar: la figura está girada tres cuartos de espaldas al espectador, un brazo levantado con el pincel, el otro sosteniendo la paleta. El rostro está levemente vuelto, no hacia el espectador sino hacia el lienzo en que trabaja. La obra es a la vez autorretrato, alegoría y demostración de destreza — el difícil brazo en escorzo, el complejo cabello, el rico traje oscuro, todo presentado con plena seguridad. Se encuentra en la Colección Real de Hampton Court.

Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría 1616

Una obra relativamente temprana en la que se autorretrata como la santa mártir, sosteniendo la palma del martirio y apoyando el brazo sobre la rueda dentada que es el atributo de Catalina. La figura es poderosa más que santa en el sentido convencional — hombros anchos, mirada directa, una presencia física que sugiere que el personaje no está interesado principalmente en parecer martirizado. La cálida paleta del período florentino y el claroscuro contenido están ambos bien presentes. Se encuentra en la National Gallery de Londres.

Lucrecia 1625

La noble romana que se apuñaló tras ser violada por Tarquinio aparece en el instante anterior al acto — o quizás durante él — con el rostro vuelto hacia arriba, una mano que sostiene un puñal sobre el pecho. La figura está semidrapada, el cuerpo poderoso y presente; la expresión no es angustiada sino resuelta, la serenidad que sigue a una decisión ya tomada. El cuadro pertenece a un grupo de obras de Gentileschi que representan a mujeres en momentos de extrema autodeterminación. La composición es deliberadamente sencilla — figura sobre fondo oscuro — concentrando todo el peso en el rostro y el gesto.

María Magdalena como Melancolía 1622

Una obra inusual en su producción — en lugar de una escena de acción o autoafirmación, muestra a la Magdalena en un estado de melancolía absorta, sentada con la cabeza caída a un lado, los ojos bajos, el cuerpo como agotado por el sentimiento. La Magdalena aquí no es ni penitente ni triunfante, sino simplemente cansada — un estado muy humano que confiere a este tema religioso una profundidad psicológica poco habitual. El tratamiento de la luz sobre la piel de la figura y el rico vestido rojo está entre los pasajes más refinados de su obra conservada.