Artemisia Gentileschi

Stile e tecnica

La Gentileschi proveniva direttamente dalla tradizione stabilita dal padre Orazio Gentileschi — una versione raffinata del chiaroscuro di Caravaggio, più chiara nella tavolozza rispetto a Caravaggio stesso ma ugualmente impegnata nell'uso dell'oscurità come forza compositiva ed emotiva. Imparò questa tradizione dall'interno, nello studio del padre, e quando aveva diciassette anni realizzava opere che eguagliavano e talvolta superavano le sue.

Ciò che distingue il suo lavoro dalla più ampia tradizione caravaggesca è la natura dei soggetti e il modo in cui questi soggetti vengono trattati. Tornò ripetutamente a protagoniste femminili dell'Antico Testamento e della storia classica — Giuditta, Susanna, Ester, Lucrezia, Maria Maddalena — e le dipinse con una specificità e un'autorità fisica che non hanno un vero equivalente nei pittori maschi del periodo. La sua Giuditta non si limita a reggere la spada o a distogliere lo sguardo; lavora, con le mani e le braccia impegnate nello sforzo fisico dell'atto.

Le figure nei suoi dipinti occupano uno spazio reale e hanno un peso reale. Il chiaroscuro non è semplicemente illuminazione drammatica ma uno strumento per rendere le superfici — pelle, tessuto, metallo — palpabilmente presenti. La sua gestione del pennello è fiduciosa ed economica; non lavora eccessivamente le superfici né si perde nei dettagli per il gusto di farlo.

Quattro impronte digitali: forte chiaroscuro derivato da Caravaggio ma più caldo e controllato, donne che agiscono piuttosto che sopportare nei ruoli centrali delle narrazioni bibliche e mitologiche, specificità fisica nelle figure — il peso delle braccia, la tensione nelle mani — che radica anche il momento drammatico più estremo nella realtà corporea, e una tavolozza calda di rosso, oro e marrone scuro che conferisce alle sue tele una temperatura emotiva diversa rispetto ai più freddi caravaggisti.

Vita ed eredità

La Gentileschi nacque l'8 luglio 1593 a Roma, figlia maggiore di Orazio Gentileschi, pittore tra i più importanti seguaci di Caravaggio. La madre morì quando aveva dodici anni e Orazio — che non aveva figli maschi con talento artistico — la formò nel suo studio. A metà adolescenza lavorava già al suo fianco e cominciava a sviluppare una propria direzione.

Nel 1611, quando aveva diciassette anni, fu violentata da Agostino Tassi, un pittore che il padre aveva assunto per insegnarle la prospettiva. Orazio Gentileschi portò il caso in tribunale. Il processo durò sette mesi; Artemisia fu sottoposta alla tortura — la strappata — per verificare la veridicità della sua testimonianza. Tassi fu condannato ma la pena non fu mai eseguita. Fu data in sposa a un pittore fiorentino, Pierantonio Stiattesi, poco dopo, e si trasferì a Firenze.

A Firenze costruì una carriera di eccezionale distinzione. Fu ammessa all'Accademia Fiorentina delle Arti del Disegno nel 1616 — il primo caso di tale onore a una donna. Ricevette la protezione di Cosimo II de' Medici e della sua corte, frequentò circoli artistici e intellettuali che includevano Galileo, e sviluppò lo stile diretto e fisicamente potente che definisce la sua maturità.

I dipinti di Giuditta — ne esistono diverse versioni — furono realizzati a Firenze. Se portino un peso autobiografico è una questione che ha occupato gli studiosi per decenni. L'intensità fisica dell'atto che raffigurano, e la specificità con cui lo sforzo fisico è reso, supera qualsiasi cosa richieda il soggetto da solo.

Dopo Firenze lavorò a Genova, Roma, Venezia e infine Napoli, dove trascorse la maggior parte degli ultimi decenni della sua vita. Fu convocata a Londra nel 1638 per assistere il padre, che lavorava per Carlo I, e vi rimase per circa tre anni. A Napoli gestì uno studio, prese assistenti e mantenne una pratica abbastanza grande da soddisfare importanti commissioni per chiese e mecenati nobili.

La sua reputazione si affievolì dopo la morte ed ella fu in larga misura dimenticata fino al Novecento, quando la storia dell'arte femminista la riscoprì e rivalutò.

Cinque dipinti famosi

Giuditta che decapita Oloferne 1620

La più potente delle sue diverse versioni del soggetto, e uno dei dipinti fisicamente più intensi del Seicento. Giuditta e la sua ancella Abra spingono Oloferne giù sul letto; la spada di Giuditta è già sul collo, l'atto in corso piuttosto che completato o sul punto di iniziare. Lo sforzo fisico è esplicito: le braccia di Giuditta sono impegnate, le mani stringono la spada e i capelli, il viso è concentrato e calmo. L'ancella tiene Oloferne con entrambe le mani. Il sangue è abbondante e specifico. Il chiaroscuro è al suo massimo drammatico — la scena illuminata dal basso e da sinistra, con ombre profonde sulle figure. Si trova agli Uffizi di Firenze.

Autoritratto come allegoria della Pittura 1639

Un'opera tecnicamente inventiva in cui assume la tradizionale figura allegorica della Pittura — La Pittura — e la mostra nell'atto di dipingere: la figura è rivolta per tre quarti al di spalle verso lo spettatore, un braccio alzato con il pennello, l'altro che regge la tavolozza. Il volto è leggermente girato, non verso lo spettatore ma verso la tela su cui sta lavorando. L'opera è insieme autoritratto, allegoria e dimostrazione di abilità — il difficile braccio in scorcio, la complessa capigliatura, il ricco costume scuro tutti presentati con piena sicurezza. Si trova nella Collezione Reale a Hampton Court.

Autoritratto come Santa Caterina d'Alessandria 1616

Un'opera relativamente precoce in cui si ritrae come la santa martire, reggendo la palma del martirio e appoggiando il braccio sulla ruota dentata che è l'attributo di Caterina. La figura è potente piuttosto che santa nel senso convenzionale — spalle larghe, sguardo diretto, una qualità di presenza fisica che suggerisce che il soggetto non sia primariamente interessato ad apparire martirizzato. La tavolozza calda del periodo fiorentino e il chiaroscuro controllato sono entrambi evidenti. Si trova alla National Gallery di Londra.

Lucrezia 1625

La nobildonna romana che si pugnalò dopo essere stata violentata da Tarquinio è mostrata nel momento precedente l'atto — o forse durante — con il viso rivolto verso l'alto, una mano che stringe un pugnale al petto. La figura è per metà drappeggiata, il corpo potente e presente; l'espressione non è angosciata ma risoluta, il tipo di compostezza che segue una decisione già presa. Il dipinto appartiene a un gruppo di opere della Gentileschi che raffigurano donne in momenti di estrema autodeterminazione. La composizione è deliberatamente semplice — figura su sfondo scuro — concentrando tutto il peso sul volto e sul gesto.

Maria Maddalena come Malinconia 1622

Un'opera insolita nella sua produzione — invece di una scena di azione o di autoaffermazione, mostra la Maddalena in uno stato di malinconia assorta, seduta con la testa che cade di lato, gli occhi abbassati, il corpo come esausto dal sentimento. La Maddalena qui non è né penitente né trionfante, ma semplicemente stanca — uno stato molto umano che conferisce a questo soggetto religioso una profondità psicologica inusuale. La gestione della luce sulla pelle della figura e il ricco abito rosso è tra i passaggi più raffinati della sua opera superstite.