Canaletto

Style et technique

Les tableaux de Canaletto semblent presque photographiques, et ce n'est pas un hasard : il est l'un des premiers grands peintres dont l'usage d'une chambre noire soit attesté, un dispositif à lentille et miroirs qui projetait une image en direct sur une surface afin d'en tracer les contours. Il en résulte une précision troublante de la perspective architecturale — des lignes orthogonales filant vers des points de fuite avec l'assurance d'une règle, le rythme exact des travées d'un palazzo, la courbe précise de la rive opposée d'un canal. Sur cette ossature, il posait une lumière que nul autre ne possédait : la luminosité froide, argentée et légèrement voilée de la lagune vénitienne, où le soleil rebondit de l'eau à la pierre et retour, adoucissant les ombres en dégradés délicats et donnant même à la brique la plus usée l'air d'être fraîchement lavée. Il construisait ses vues à partir d'un dessin préparatoire méticuleux, incisant souvent les lignes directrices à même la toile, puis travaillait de l'architecture vers l'eau, à l'aide de minuscules touches précises de blanc et d'ocre — traînées du bout du pinceau ou au couteau à palette — pour suggérer le scintillement du soleil sur les ondulations, une technique si caractéristique qu'elle sert aujourd'hui de signature à sa main. Ces villes-décors sont peuplées de centaines de figures minuscules, chacune construite en quelques touches habiles et pourtant indéniablement vivantes : gondoliers peinant sur leurs rames, marchands marchandant, aristocrates en tricorne et cape, chiens, lavandières et badauds accoudés aux balustrades. Héritées de ses jeunes années passées à peindre des décors de théâtre, ces figures donnent à ses vedute leur sens du théâtre — Venise comme une scène permanente, jouant éternellement sa propre splendeur. Plus tard dans sa carrière, surtout après ses années en Angleterre, sa touche se fit plus sèche et mécanique, avec des contours plus durs et une couleur plus froide, mais son identité essentielle ne s'est jamais estompée : une architecture rigoureuse, un ciel gris argenté et lumineux, une eau scintillante, et des foules de minuscules Vénitiens vaquant à leurs occupations sous un ciel éternellement clair et animé.

Vie et héritage

Giovanni Antonio Canal naquit à Venise le 28 octobre 1697, fils de Bernardo Canal, peintre de décors de théâtre qui fournissait des scénographies élaborées aux théâtres lyriques de la ville. Giovanni Antonio — bientôt surnommé Canaletto, « le petit Canal », pour le distinguer de son père — se forma dans l'atelier familial, apprenant la perspective, l'architecture en trompe-l'œil et la mise en scène théâtrale plutôt que la peinture de chevalet. Vers 1719-1720, il accompagna son père à Rome pour peindre les décors d'opéras de Vivaldi et d'Alessandro Scarlatti. C'est là, veut la tradition, qu'il abandonna la scénographie, frappé par la lumière rasante sur les ruines romaines et par les vues peintes d'artistes tels que Giovanni Paolo Pannini. De retour à Venise, il s'inscrivit à la guilde des peintres et se mit à peindre la ville elle-même avec ce même œil théâtral pour la mise en scène, la lumière et la grande perspective qu'il avait absorbé en coulisses, trouvant rapidement acquéreurs parmi les marchands étrangers établis sur place.

Sa véritable percée vint de Joseph Smith, marchand anglais, collectionneur et futur consul britannique à Venise, qui devint le mécène le plus important de Canaletto et, dans les faits, son agent. Smith lui commandait des tableaux, finança une célèbre série de gravures d'après les compositions de Canaletto réalisées par Antonio Visentini, et orientait vers l'atelier de l'artiste un flot constant d'aristocrates anglais en Grand Tour. Pour les jeunes Anglais fortunés qui parachevaient leur éducation classique par un voyage en Italie, une vue du Grand Canal ou de la Piazza San Marco signée Canaletto devint le souvenir indispensable, et la demande finit par dépasser ce qu'un seul peintre pouvait fournir ; son neveu et élève Bernardo Bellotto porta plus tard le style familial, et jusqu'au nom même de Canaletto, aux cours de Dresde et de Varsovie.

Lorsque la guerre de Succession d'Autriche perturba les voyages sur le continent dans les années 1740 et que le flux du Grand Tour vers Venise se tarit, Canaletto décida d'aller lui-même à la rencontre de ses clients. En 1746, il mit le cap sur l'Angleterre, où il resta près d'une décennie, peignant des vues de Londres, de la Tamise, de Windsor, du château de Warwick et des propriétés de campagne anglaises dans son style lumineux habituel. Certains mécènes murmuraient que ses œuvres anglaises paraissaient mécaniques, doutant même qu'elles fussent réellement de sa main ; il répondit aux sceptiques en 1754 en inscrivant sur une toile, Old Walton Bridge, une note affirmant l'avoir peinte lui-même, à Londres, à l'âge de cinquante-huit ans. Il rentra à Venise vers 1755, fut enfin élu à l'Académie de peinture de la ville en 1763 après avoir été écarté pendant des années, et continua de produire vedute et capricci pleins d'imagination jusqu'à sa mort, le 19 avril 1768 — alors que l'âge d'or du Grand Tour, et le marché qui avait fait sa renommée, s'estompaient déjà dans les mémoires.

Cinq tableaux célèbres

La Cour du tailleur de pierre 1725

Loin de tout faste cérémoniel, ce chef-d'œuvre de jeunesse donne à voir un campo modeste et ensoleillé où des tailleurs de pierre taillent et polissent des blocs de marbre au milieu des échafaudages et des éclats de pierre. Santa Maria della Carità s'élève dans une brume légère de l'autre côté du Grand Canal, sa façade adoucie par une lumière humide, tandis qu'au premier plan un tout-petit trébuche et qu'une femme appelle depuis une porte — la Venise ordinaire saisie en pleine matinée. Canaletto rend le bois usé, la poussière crayeuse de la pierre et la brique patinée avec la même précision qu'il réservait aux palais de marbre, prouvant que sa précision de chambre noire fonctionnait aussi bien sur un chantier de maçon que sur le bassin d'un doge.

Le Grand Canal vu du Palazzo Balbi vers le pont du Rialto 1724

L'une des premières vues datées de Canaletto, cette composition ample remonte le Grand Canal vers le nord-est depuis un balcon du Palazzo Balbi jusqu'à la bosse lointaine du pont du Rialto, alors seul point de passage de Venise. Gondoles et barges de marchandises se pressent sur l'eau scintillante dans un élan diagonal de la perspective, leurs rames et leurs auvents esquissés de touches de blanc et d'ocre, tandis qu'un enchevêtrement de palazzi s'estompe dans une brume argentée sur les deux rives. Ce point de vue surélevé et oblique montre le jeune Canaletto déjà capable de fusionner mise en scène théâtrale et exactitude topographique, une formule qu'il allait affiner pendant des décennies.

Le Bucentaure au Môle le jour de l'Ascension 1732

Chaque jour de l'Ascension, le doge montait à bord du Bucentaure — une barge de bois sculpté et doré, menée par des rameurs en livrée écarlate — et voguait jusqu'au Lido pour jeter un anneau dans l'Adriatique, mariant symboliquement Venise à la mer. Canaletto saisit le navire au Môle, proue tournée vers le spectateur, rutilant d'or sur une eau gris-bleu, tandis que le palais des Doges et la Bibliothèque Marciana s'élèvent derrière lui, que gondoles et bateaux de spectateurs envahissent le bassin et que la foule se presse sur le quai. Le tableau fonctionne à la fois comme faste civique et instantané de voyage, figeant un spectacle annuel afin qu'un visiteur qui l'aurait manqué puisse tout de même prétendre avoir contemplé Venise dans toute sa magnificence.

L'Entrée du Grand Canal, Venise 1730

Une forêt de mâts et de gondoles se presse à l'embouchure du Grand Canal, au ras d'une eau basse et lisse comme un miroir, peinte depuis le point de vue favori de Canaletto dans le Bacino, face à l'entrée du canal. À gauche, le dôme blanc et les contreforts en volutes de Santa Maria della Salute se dressent contre un ciel pâle, la pointe douanière de la Dogana di Mare s'avance dans l'eau, et de l'autre côté de la lagune, le Rédempteur de Palladio flotte dans une brume argentée. Canaletto revint sans cesse à cette même vue pour ses clients avides du Grand Tour, affinant la même composition jusqu'à en faire une formule reproductible et très vendable. Cette version en particulier finit par traverser l'Atlantique et est aujourd'hui accrochée au Museum of Fine Arts de Houston — preuve de la distance parcourue par le commerce de souvenirs vénitiens au XVIIIe siècle.

La Place Saint-Marc 1730

Le plus grand salon de Venise, celui qui n'a pas de toit : la Piazza San Marco s'étire selon une perspective à point unique d'une précision parfaite, les dômes et mosaïques dorées de la Basilique captant la lumière au fond, le Campanile s'élevant à droite, et les arcades des Procuraties filant en lignes parfaitement droites vers l'horizon. De minuscules figures — nobles en promenade, colporteurs, clercs, chiens et visiteurs en tricorne — projettent des ombres longues et précises sur les pavés ensoleillés, à une échelle si exactement calquée sur l'architecture que l'on pourrait presque mesurer les dimensions réelles de la place sur la toile. C'était la vue que tout voyageur du Grand Tour désirait par-dessus tout.