Artemisia Gentileschi

Stil und Technik

Gentileschi ging unmittelbar aus der Tradition hervor, die ihr Vater Orazio Gentileschi begründet hatte — einer verfeinerten Variante des Hell-Dunkels Caravaggios, in der Palette heller als Caravaggio selbst, doch ebenso dem Einsatz der Dunkelheit als kompositorischer und emotionaler Kraft verpflichtet. Sie lernte diese Tradition von innen heraus, in der Werkstatt ihres Vaters, und mit siebzehn Jahren malte sie Werke, die seinen ebenbürtig waren und sie mitunter übertrafen.

Was ihr Werk von der weiteren caravaggesken Tradition unterscheidet, ist die Natur ihrer Sujets und die Art, wie diese Sujets behandelt werden. Sie kehrte immer wieder zu weiblichen Hauptfiguren des Alten Testaments und der antiken Geschichte zurück — Judith, Susanna, Esther, Lukretia, Maria Magdalena — und malte sie mit einer Genauigkeit und körperlichen Autorität, die bei den männlichen Malern der Zeit kein wirkliches Gegenstück findet. Ihre Judith hält das Schwert nicht bloß oder schaut nicht weg; sie arbeitet, mit Händen und Armen ganz im körperlichen Aufwand der Tat.

Die Figuren in ihren Bildern bewohnen einen wirklichen Raum und haben ein wirkliches Gewicht. Das Hell-Dunkel ist nicht bloß dramatische Beleuchtung, sondern ein Werkzeug, um Oberflächen — Haut, Stoff, Metall — fühlbar gegenwärtig zu machen. Ihre Pinselführung ist sicher und sparsam; sie überarbeitet keine Oberflächen, verliert sich nicht in Details um ihrer selbst willen.

Vier Erkennungsmerkmale: starkes Hell-Dunkel, das von Caravaggio kommt, aber wärmer und kontrollierter ist, Frauen, die handeln statt zu erleiden in den Hauptrollen biblischer und mythologischer Erzählungen, körperliche Genauigkeit in den Figuren — das Gewicht der Arme, die Spannung in den Händen —, die selbst den extremsten dramatischen Augenblick in der körperlichen Wirklichkeit verankert, und eine warme Palette aus Rot, Gold und tiefem Braun, die ihren Leinwänden eine andere emotionale Temperatur verleiht als jene der kühleren Caravaggisten.

Leben und Vermächtnis

Gentileschi wurde am 8. Juli 1593 in Rom geboren, als ältestes Kind Orazio Gentileschis, eines der bedeutendsten Nachfolger Caravaggios. Ihre Mutter starb, als sie zwölf war, und Orazio — der keine künstlerisch begabten Söhne hatte — bildete sie in seiner Werkstatt aus. Mitte der Teenagerjahre arbeitete sie bereits an seiner Seite und begann eine eigene Richtung zu entwickeln.

1611, als sie siebzehn Jahre alt war, wurde sie von Agostino Tassi vergewaltigt, einem Maler, den ihr Vater engagiert hatte, um sie in Perspektive zu unterrichten. Orazio Gentileschi brachte den Fall vor Gericht. Der Prozess dauerte sieben Monate; Artemisia wurde der Folter — der Strappado — unterzogen, um die Wahrhaftigkeit ihrer Aussage zu prüfen. Tassi wurde verurteilt, doch das Urteil wurde nie vollstreckt. Kurz darauf wurde sie mit dem Florentiner Maler Pierantonio Stiattesi verheiratet und zog nach Florenz.

In Florenz baute sie eine Karriere von außergewöhnlichem Rang auf. 1616 wurde sie in die Florentiner Akademie der Zeichenkünste aufgenommen — als erste Frau überhaupt, der diese Ehre zuteilwurde. Sie erhielt das Mäzenat Cosimos II. de' Medici und seines Hofes, verkehrte in künstlerischen und intellektuellen Kreisen, zu denen auch Galilei gehörte, und entwickelte den direkten, körperlich wuchtigen Stil, der ihr reifes Werk prägt.

Die Judith-Bilder — es gibt mehrere Fassungen — entstanden in Florenz. Ob sie autobiografisches Gewicht tragen, ist eine Frage, die die Forschung seit Jahrzehnten beschäftigt. Die körperliche Intensität der dargestellten Tat und die Genauigkeit, mit der die physische Anstrengung wiedergegeben wird, gehen über alles hinaus, was das Sujet allein verlangen würde.

Nach Florenz arbeitete sie in Genua, Rom, Venedig und schließlich Neapel, wo sie den größten Teil der letzten Jahrzehnte ihres Lebens verbrachte. 1638 wurde sie nach London gerufen, um ihrem Vater zur Seite zu stehen, der für Karl I. arbeitete, und blieb etwa drei Jahre. In Neapel führte sie eine Werkstatt, beschäftigte Gehilfen und unterhielt einen Betrieb, der groß genug war, bedeutende Aufträge für Kirchen und adlige Auftraggeber auszuführen.

Ihr Ruf verblasste nach ihrem Tod, und sie geriet weitgehend in Vergessenheit, bis im zwanzigsten Jahrhundert die feministische Kunstgeschichte ihr Werk wiederentdeckte und neu bewertete.

Fünf berühmte Gemälde

Judith enthauptet Holofernes 1620

Die kraftvollste ihrer mehreren Fassungen des Sujets und eines der körperlich intensivsten Gemälde des siebzehnten Jahrhunderts. Judith und ihre Magd Abra drücken Holofernes aufs Bett; Judiths Schwert ist quer durch seinen Hals gezogen, die Tat ist im Vollzug, weder vollendet noch erst beginnend. Die körperliche Anstrengung ist ausdrücklich: Judiths Arme sind im Einsatz, ihre Hände umfassen Schwert und Haar, ihr Gesicht ist konzentriert und ruhig. Die Magd hält Holofernes mit beiden Händen. Das Blut ist reichlich und konkret. Das Hell-Dunkel ist auf seinem dramatischen Höhepunkt — die Szene ist von unten und von links beleuchtet und wirft tiefe Schatten über die Figuren. Es befindet sich in den Uffizien in Florenz.

Selbstbildnis als Allegorie der Malerei 1639

Ein technisch erfindungsreiches Werk, in dem sie die traditionelle allegorische Figur der Malerei — La Pittura — übernimmt und sie im Akt des Malens zeigt: Die Figur ist im Dreiviertelprofil mit dem Rücken zum Betrachter gewandt, ein Arm mit dem Pinsel erhoben, der andere hält die Palette. Das Gesicht ist leicht gedreht, nicht zum Betrachter, sondern zur Leinwand, an der sie arbeitet. Das Werk ist zugleich Selbstbildnis, Allegorie und Demonstration des Könnens — der schwierige verkürzte Arm, das komplexe Haar, das prächtige dunkle Gewand, alles mit vollkommener Sicherheit gestaltet. Es befindet sich in der Royal Collection in Hampton Court.

Selbstbildnis als Heilige Katharina von Alexandrien 1616

Eine relativ frühe Arbeit, in der sie sich selbst als die Märtyrerin darstellt, die Märtyrerpalme haltend und den Arm auf dem Stachelrad ablegend, das Katharinas Attribut ist. Die Figur ist eher kraftvoll als heilig im herkömmlichen Sinne — breite Schultern, direkter Blick, eine Qualität körperlicher Gegenwart, die andeutet, dass es dem Subjekt nicht in erster Linie darum geht, gemartert zu wirken. Die warme Palette der florentinischen Phase und das beherrschte Hell-Dunkel sind beide deutlich erkennbar. Es befindet sich in der National Gallery in London.

Lukretia 1625

Die römische Adlige, die sich nach der Vergewaltigung durch Tarquinius selbst erstach, wird im Augenblick vor der Tat — oder möglicherweise während ihrer Ausführung — gezeigt, das Gesicht nach oben gewandt, eine Hand hält einen Dolch an die Brust. Die Figur ist halb drapiert, der Körper kraftvoll und gegenwärtig; der Ausdruck ist nicht qualvoll, sondern entschlossen, die Art von Fassung, die einer bereits gefällten Entscheidung folgt. Das Bild gehört zu einer Gruppe von Werken Gentileschis, die Frauen in Augenblicken äußerster Selbstbestimmung zeigen. Die Komposition ist bewusst schlicht — Figur vor dunklem Grund —, sodass das ganze Gewicht auf Gesicht und Geste liegt.

Maria Magdalena als Melancholie 1622

Ein in ihrem Werk ungewöhnliches Bild — statt einer Szene des Handelns oder der Selbstbehauptung zeigt sie die Magdalena in einem Zustand versunkener Melancholie, sitzend, den Kopf zur Seite geneigt, die Augen niedergeschlagen, der Körper wie vom Empfinden erschöpft. Die Magdalena ist hier weder büßend noch triumphierend, sondern schlicht erschöpft — ein sehr menschlicher Zustand, der diesem religiösen Sujet eine ungewöhnliche psychologische Tiefe verleiht. Die Behandlung des Lichts auf der Haut der Figur und auf dem reichen roten Kleid zählt zu den feinsten Passagen in ihrem überlieferten Werk.