Giotto

Estilo y técnica

El gran tema de Giotto es el peso. Antes de él, la pintura italiana hablaba la maniera greca, la manera derivada de Bizancio de Cimabue y Duccio, en la que los santos flotaban sobre fondos dorados y planos, con cuerpos apilados en ropajes esquemáticos que no dejaban traslucir ninguna carne debajo. Giotto rompió ese hechizo. Sus figuras se sostienen como se sostienen los cuerpos reales: las rodillas empujan hacia delante a través de la tela, los hombros cargan el cansancio de una larga caminata, la espalda de quien llora se curva bajo el tirón real del duelo. Sus contemporáneos lo dijeron sin rodeos: el escritor Cennino Cennini afirmó que Giotto había "traducido el arte de la pintura del griego al latín", es decir, que había sustituido un código simbólico heredado por algo que parecía vida observada.

Tres cosas hacen visible esa traducción.

Cuerpos sólidos y escultóricos. Giotto modela la forma con luz y sombra en lugar de con contorno, de modo que el ropaje cae sobre un cuerpo creíble en vez de flotar delante de uno solo insinuado.

Un espacio pictórico creíble. Las laderas rocosas retroceden en un ángulo verosímil, los edificios funcionan como escenografías convincentes en vez de símbolos planos, y las figuras se sitúan a distintas profundidades en lugar de alinearse sobre el plano del cuadro.

Verdad emocional. Esta es su innovación más profunda. Cristo, los que lloran, los santos registran un sentimiento específico y legible —una mandíbula apretada, un brazo lanzado hacia atrás, un ángel que chilla visiblemente en el cielo— en una época en que los rostros pintados solían sostener una única expresión fija e icónica, al margen de la historia que los rodeara.

Todo esto debía lograrse deprisa. Giotto trabajaba al fresco puro (buon fresco), pigmento aglutinado en yeso húmedo que fraguaba en cuestión de horas. Los muros se planificaban de antemano y se dividían en parcelas llamadas giornate —"jornadas de trabajo"—, cada una terminada antes de que el yeso secara; las juntas siguen siendo visibles de cerca en la Capilla Scrovegni. Esa disciplina imponía claridad compositiva: cada gesto debía leerse al instante.

La solidez y la franqueza psicológica de Giotto son el cimiento sobre el que construyeron Masaccio y, finalmente, todo el Renacimiento florentino. Él mismo no es un pintor renacentista —murió más de un siglo antes de que naciera Botticelli—, pero es la razón por la que un Renacimiento resultaba siquiera concebible.

Vida y legado

La historia más famosa sobre Giotto di Bondone probablemente no sea cierta, pero merece contarse porque capta algo real. Giorgio Vasari, que escribía dos siglos después, cuenta que el pintor Cimabue cabalgaba por el campo cerca de Vespignano, al norte de Florencia, cuando se topó con un pastorcillo que dibujaba, con perfecta fidelidad, una de sus ovejas sobre una roca plana con una piedra afilada. Asombrado, Cimabue pidió permiso al padre del muchacho para llevarlo a Florencia como aprendiz. Ese muchacho, dice la leyenda, era Giotto. Los estudiosos modernos consideran la anécdota apócrifa —un pulcro mito de origen que Vasari heredó de escritores anteriores como Ghiberti y Boccaccio y pulió para dar más efecto—, pero perdura porque capta una verdad en la que todos coincidían: el talento de Giotto parecía menos fruto de la formación que una fuerza natural que solo esperaba ser advertida.

Lo documentado es que Giotto di Bondone nació hacia 1267, probablemente en el campo florentino, y que pasó por la órbita de Cimabue antes de forjarse una reputación independiente en la treintena. Su carrera lo llevó mucho más allá de Florencia. En Asís, la iglesia superior de San Francesco alberga un monumental ciclo de frescos sobre la Leyenda de San Francisco atribuido tradicionalmente a Giotto y su taller, aunque la atribución lleva más de un siglo debatiéndose entre los estudiosos. En Padua, en 1303, el banquero Enrico Scrovegni lo contrató para pintar al fresco una capilla privada entera, construida en parte para expiar la usura del padre de Enrico, Reginaldo, a quien Dante ya había condenado al Infierno por ese mismo pecado. El resultado, la Capilla Scrovegni, terminada hacia 1305, es la obra maestra de Giotto: de suelo a techo, narra las vidas de María y de Cristo en unas cuarenta escenas de una fuerza emocional y espacial sin precedentes.

De vuelta en Florencia, Giotto pintó al fresco las capillas Bardi y Peruzzi en Santa Croce con nuevas escenas de las vidas de San Francisco y San Juan, y pintó la imponente Madonna de Ognissanti hacia 1310 para la iglesia de Ognissanti.

Su fama llegó hasta la propia poesía. Dante, contemporáneo suyo y, según se dice, amigo, se detuvo en el Purgatorio para señalar que Cimabue creyó una vez ocupar el primer puesto en la pintura, "y ahora Giotto tiene el clamor, de modo que la fama del otro se ha oscurecido", un tributo sorprendente a un artista vivo insertado en un poema épico sobre el más allá. Boccaccio escribió más tarde que Giotto había devuelto a la luz un arte que había permanecido sepultado durante siglos.

En 1334, Florencia lo nombró arquitecto jefe de la catedral, y él diseñó su campanario, todavía conocido como la Torre de Giotto, aunque no vivió para verlo terminado. Murió en Florencia el 8 de enero de 1337, dejando tras de sí un vocabulario visual —peso, espacio, sentimiento humano— que los dos siglos siguientes de pintura italiana, de Masaccio al pleno Renacimiento, dedicarían a refinar.

Cinco cuadros famosos

La lamentación sobre Cristo muerto 1305

Fresco de la Capilla Scrovegni, Padua, parte del ciclo que Giotto completó hacia 1303-1305. El cuerpo de Cristo, recién descendido de la cruz, yace en diagonal en primer plano, mientras su madre acuna la cabeza de él contra la suya en un gesto de una ternura insoportable e íntima. Juan Evangelista echa ambos brazos hacia atrás; María Magdalena sostiene sus pies. Una cresta rocosa desnuda desciende hacia el grupo como una acotación escénica, mientras arriba diez ángeles desconsolados se retuercen y gimen contra un cielo desnudo, cada uno atrapado en una actitud de angustia distinta y específica. Sigue siendo una de las imágenes más reproducidas del arte occidental.

El beso de Judas 1305

Fresco de la Capilla Scrovegni, Padua. Judas envuelve a Cristo dentro de su propia y voluminosa capa amarilla, acercando ambos rostros para el beso de la traición, y Giotto organiza todo el drama en torno al contacto visual, fijo e inquebrantable, entre los dos hombres: Cristo sereno y resuelto, el rostro de Judas convertido en una máscara de culpa que no puede ocultar. A su alrededor la escena estalla en caos: un bosque de lanzas y antorchas sostenidas por la turba que hace el arresto, bocas que gritan, el rostro de un soldado vuelto a mitad de un grito. Abajo, a la derecha, Pedro saca su cuchillo y corta la oreja del criado Malco, un incidente violento representado con total claridad en medio del gentío.

La resurrección de Lázaro 1305

Cristo se yergue ante la tumba excavada en roca de Lázaro, alzando la mano en gesto de mandato mientras dos hombres se esfuerzan por retirar la losa. El propio Lázaro permanece de pie, erguido, a la entrada de la tumba, aún envuelto de pies a cabeza en vendas funerarias blancas, mientras sus hermanas se arrodillan a los pies de Cristo y una multitud de espectadores reacciona con asombro. Un transeúnte se lleva un paño a la nariz por el olor de la descomposición, un detalle tomado directamente del texto evangélico y representado con una franqueza física descarnada en lugar de una discreta omisión. Las cabezas superpuestas de la multitud y sus reacciones individuales convierten un milagro en un acontecimiento público creíble, con espectadores reales en lugar de testigos pasivos, exactamente el tipo de puesta en escena psicológicamente fundada que hizo tan radicales los frescos de la Capilla Scrovegni para su época.

Madonna de Ognissanti 1310

Témpera sobre tabla, de unos 3,25 por 2 metros, pintada hacia 1310 para la iglesia de Ognissanti en Florencia y hoy en los Uffizi. La Virgen se sienta entronizada con el Niño Jesús en las rodillas, flanqueada por ángeles y santos, un formato que probó todo pintor florentino, y los Uffizi cuelgan esta tabla junto a las versiones de Cimabue y de Duccio del mismo tema, invitando a la comparación. Junto a las de ellos, la Madonna de Giotto se lee sorprendentemente física: sus rodillas empujan a través del ropaje, su trono está construido con una arquitectura real y en retroceso, y su rostro de párpados pesados tiene la gravedad de una mujer real, no de un icono flotante.

La huida a Egipto 1305

Fresco de la Capilla Scrovegni, Padua. Advertida de la matanza de Herodes, la Sagrada Familia huye hacia Egipto por un paisaje árido y de pronunciado retroceso, plasmado con la característica solidez geológica de Giotto. María va sentada de lado sobre un asno que avanza con paso cansino, envolviendo al niño Jesús contra el frío, con el rostro fijado en una resolución serena y decidida más que en un desapego sereno; José camina delante, mirando atrás para guiar al animal. Detrás de ellos, un pequeño séquito avanza apretujado, un acompañante lleva un bulto al hombro, comprimiendo el desesperado viaje en una única composición triangular y compacta.