Giotto

Style et technique

Le grand sujet de Giotto, c'est le poids. Avant lui, la peinture italienne parlait la maniera greca — la manière d'origine byzantine de Cimabue et de Duccio, où les saints flottaient sur des fonds d'or plats, les corps empilés dans des drapés schématiques qui ne laissaient deviner aucune chair en dessous. Giotto brisa ce sortilège. Ses figures se tiennent comme se tiennent de vrais corps : les genoux poussent en avant sous le tissu, les épaules portent la fatigue d'une longue marche, le dos d'une pleureuse se courbe sous le poids réel du chagrin. Les contemporains le disaient sans détour — l'écrivain Cennino Cennini affirmait que Giotto avait « traduit l'art de la peinture du grec en latin », c'est-à-dire qu'il avait remplacé un code symbolique hérité par quelque chose qui ressemblait à la vie observée.

Trois éléments rendent cette traduction visible.

Des corps solides et sculpturaux. Giotto modèle la forme par la lumière et l'ombre plutôt que par le contour, si bien que le drapé retombe sur un corps crédible au lieu de flotter devant un corps seulement suggéré.

Un espace pictural crédible. Les collines rocheuses fuient selon un angle plausible, les bâtiments fonctionnent comme de véritables décors de théâtre plutôt que comme des symboles plats, et les figures occupent des profondeurs différentes au lieu de s'aligner sur le plan du tableau.

Une vérité émotionnelle. C'est là son innovation la plus profonde. Le Christ, les pleureuses, les saints affichent des sentiments précis et lisibles — une mâchoire serrée, un bras rejeté en arrière, un ange qui hurle visiblement dans le ciel — à une époque où les visages peints n'arboraient le plus souvent qu'une seule expression fixe et iconique, quelle que soit l'histoire racontée autour d'eux.

Tout cela devait être accompli vite. Giotto travaillait à fresque véritable (buon fresco), le pigment se liant à un enduit encore humide qui prenait en quelques heures. Les murs étaient planifiés à l'avance et divisés en zones appelées giornate — « journées de travail » — chacune achevée avant que l'enduit ne sèche ; les raccords sont encore visibles de près dans la chapelle Scrovegni. Cette discipline imposait une clarté de composition : chaque geste devait se lire instantanément.

La solidité de Giotto et sa franchise psychologique constituent le socle sur lequel Masaccio, puis toute la Renaissance florentine, allaient bâtir. Il n'est pas lui-même un peintre de la Renaissance — il mourut plus d'un siècle avant la naissance de Botticelli — mais c'est grâce à lui qu'une Renaissance devint seulement pensable.

Vie et héritage

L'anecdote la plus célèbre sur Giotto di Bondone n'est sans doute pas vraie, mais elle mérite d'être racontée car elle saisit quelque chose de réel. Giorgio Vasari, écrivant deux siècles plus tard, raconte que le peintre Cimabue chevauchait dans la campagne près de Vespignano, au nord de Florence, lorsqu'il tomba sur un jeune berger en train de graver, avec une pierre pointue sur une roche plate, le dessin parfaitement fidèle de l'un de ses moutons. Stupéfait, Cimabue demanda au père du garçon la permission de l'emmener à Florence comme apprenti. Ce garçon, dit la légende, était Giotto. Les chercheurs modernes considèrent l'anecdote comme apocryphe — un mythe des origines bien ficelé, que Vasari hérita d'auteurs antérieurs comme Ghiberti et Boccace et qu'il polit pour l'effet — mais elle perdure parce qu'elle saisit une vérité sur laquelle tout le monde s'accordait : le talent de Giotto ressemblait moins à un apprentissage qu'à une force naturelle qui n'attendait que d'être remarquée.

Ce qui est documenté, c'est que Giotto di Bondone naquit vers 1267, probablement dans la campagne florentine, et qu'il gravita bien réellement dans l'orbite de Cimabue avant de s'établir une réputation indépendante autour de la trentaine. Sa carrière l'emmena bien au-delà de Florence. À Assise, l'église supérieure de San Francesco abrite un cycle de fresques monumental sur la Légende de saint François, traditionnellement attribué à Giotto et à son atelier, bien que cette attribution soit débattue par les chercheurs depuis plus d'un siècle. À Padoue, en 1303, le banquier Enrico Scrovegni l'engagea pour orner de fresques toute une chapelle privée — construite, en partie, pour racheter l'usure du père d'Enrico, Reginaldo, que Dante avait déjà condamné à l'Enfer pour ce même péché. Le résultat, la chapelle Scrovegni, achevée vers 1305, est le chef-d'œuvre de Giotto : du sol au plafond, elle raconte les vies de Marie et du Christ en une quarantaine de scènes d'une force émotionnelle et spatiale sans précédent.

De retour à Florence, Giotto orna de fresques les chapelles Bardi et Peruzzi de Santa Croce avec d'autres scènes des vies de saint François et de saint Jean, et peignit vers 1310 l'imposante Madone d'Ognissanti pour l'église d'Ognissanti.

Sa renommée atteignit jusqu'à la poésie elle-même. Dante, son contemporain et, dit-on, son ami, interrompit le Purgatoire pour noter que Cimabue crut un temps dominer l'art de la peinture, « et maintenant c'est Giotto qu'on acclame, si bien que la gloire de l'autre s'obscurcit » — un hommage saisissant rendu à un artiste vivant, inséré dans une épopée consacrée à l'au-delà. Boccace écrivit plus tard que Giotto avait ramené à la lumière un art resté enseveli pendant des siècles.

En 1334, Florence le nomma architecte en chef de la cathédrale, et il conçut son campanile, toujours connu aujourd'hui sous le nom de Tour de Giotto, bien qu'il ne vécût pas assez pour la voir achevée. Il mourut à Florence le 8 janvier 1337, laissant derrière lui un vocabulaire visuel — le poids, l'espace, le sentiment humain — que les deux siècles suivants de la peinture italienne, de Masaccio jusqu'à la pleine Renaissance, allaient passer à affiner.

Cinq tableaux célèbres

La Lamentation du Christ 1305

Fresque de la chapelle Scrovegni, à Padoue, qui fait partie du cycle achevé par Giotto vers 1303-1305. Le corps du Christ, tout juste descendu de la croix, repose en diagonale au premier plan, tandis que sa mère presse la tête de son fils contre la sienne dans un geste de tendresse intime et insoutenable. Jean l'Évangéliste rejette les deux bras en arrière ; Marie-Madeleine tient ses pieds. Une arête rocheuse nue descend vers le groupe comme une indication scénique, tandis qu'au-dessus, dix anges accablés de chagrin se tordent et hurlent contre un ciel vide, chacun saisi dans une attitude d'angoisse différente et précise. Elle demeure l'une des images les plus reproduites de l'art occidental.

Le Baiser de Judas 1305

Fresque de la chapelle Scrovegni, à Padoue. Judas enveloppe le Christ dans son propre manteau jaune, ample, rapprochant leurs deux visages pour le baiser de la trahison — et Giotto met en scène tout le drame autour du regard fixe et inflexible échangé entre les deux hommes, le Christ calme et résolu, le visage de Judas masque de culpabilité qu'il ne peut dissimuler. Tout autour, la scène sombre dans le chaos : une forêt de lances et de torches brandies par la foule venue l'arrêter, des bouches qui crient, le visage d'un soldat tourné en plein cri. En bas à droite, Pierre tire son couteau et tranche l'oreille du serviteur Malchus, incident violent rendu avec une parfaite clarté au sein de la foule.

La Résurrection de Lazare 1305

Le Christ se tient devant le tombeau de Lazare, taillé dans la roche, levant la main en un geste de commandement tandis que deux hommes peinent à soulever la dalle de pierre. Lazare lui-même se tient debout à l'entrée du tombeau, encore enveloppé de la tête aux pieds de bandelettes blanches, tandis que ses sœurs s'agenouillent aux pieds du Christ et qu'une foule de spectateurs réagit avec stupéfaction. L'un des témoins presse un linge contre son nez pour se protéger de l'odeur de décomposition — détail tiré directement du texte évangélique et rendu avec une franchise physique crue plutôt qu'omis par pudeur. Les têtes qui se chevauchent et les réactions individuelles variées de la foule transforment un miracle en un événement public crédible, avec de vrais spectateurs plutôt que des témoins passifs — exactement le type de mise en scène ancrée dans la psychologie qui rendit les fresques de la chapelle Scrovegni si radicales pour leur époque.

Madone d'Ognissanti 1310

Tempera sur bois, mesurant environ 3,25 sur 2 mètres, peinte vers 1310 pour l'église d'Ognissanti à Florence et aujourd'hui conservée aux Offices. La Vierge est assise en majesté, l'Enfant Jésus sur le genou, entourée d'anges et de saints — un format que tout peintre florentin s'essaya à traiter, et les Offices accrochent ce panneau à côté des versions de Cimabue et de Duccio sur le même sujet, invitant à la comparaison. Face aux leurs, la Madone de Giotto paraît étonnamment physique : ses genoux poussent à travers le drapé, son trône est bâti d'une architecture réelle et fuyante, et son visage aux paupières lourdes porte la gravité d'une vraie femme plutôt que celle d'une icône flottante.

La Fuite en Égypte 1305

Fresque de la chapelle Scrovegni, à Padoue. Avertie du massacre ordonné par Hérode, la Sainte Famille fuit vers l'Égypte à travers un paysage aride et vivement fuyant, rendu avec la solidité géologique caractéristique de Giotto. Marie est assise en amazone sur un âne qui avance péniblement, enveloppant l'Enfant Jésus contre le froid, le visage empreint d'une résolution calme et déterminée plutôt que d'un détachement serein ; Joseph marche devant, se retournant pour guider l'animal. Derrière eux, une petite suite se presse en avant, un serviteur portant un baluchon sur l'épaule, comprimant ce voyage désespéré en une composition unique et étroitement triangulaire.