Giotto

Stile e tecnica

Il grande soggetto di Giotto è il peso. Prima di lui, la pittura italiana parlava la maniera greca — la maniera di derivazione bizantina di Cimabue e Duccio, in cui i santi fluttuavano su fondi oro piatti, i corpi ammassati in panneggi schematici che non trasmettevano alcun senso della carne sottostante. Giotto ruppe quell'incantesimo. Le sue figure stanno in piedi come stanno i corpi reali: le ginocchia spingono in avanti attraverso il tessuto, le spalle portano la stanchezza di una lunga camminata, la schiena di chi piange si incurva sotto la reale spinta del dolore. I contemporanei lo dissero chiaramente — lo scrittore Cennino Cennini affermò che Giotto aveva "tradotto l'arte della pittura dal greco in latino", intendendo che aveva sostituito un codice simbolico ereditato con qualcosa che somigliava alla vita osservata.

Tre elementi rendono visibile quella traduzione.

Corpi solidi e scultorei. Giotto modella la forma con luce e ombra anziché con il contorno, così che il panneggio cade su un corpo credibile invece di fluttuare davanti a uno soltanto immaginato.

Uno spazio pittorico credibile. Colline rocciose degradano secondo un'angolazione plausibile, gli edifici funzionano come convincenti fondali scenici anziché come simboli piatti, e le figure si dispongono a profondità diverse invece di allinearsi sul piano del quadro.

Verità emotiva. Questa è la sua innovazione più profonda. Cristo, i dolenti, i santi registrano un sentimento specifico e leggibile — una mascella serrata, un braccio gettato all'indietro, un angelo che grida visibilmente nel cielo — in un'epoca in cui i volti dipinti mantenevano per lo più un'unica espressione fissa e iconica, indipendentemente dalla storia che li circondava.

Tutto questo doveva essere realizzato in fretta. Giotto lavorava a vero affresco (buon fresco), pigmento legato all'intonaco ancora umido che faceva presa nel giro di poche ore. Le pareti venivano pianificate in anticipo e divise in porzioni chiamate giornate — "lavori di un giorno" — ciascuna completata prima che l'intonaco si asciugasse; le giunture sono ancora visibili da vicino nella Cappella degli Scrovegni. Quella disciplina imponeva una chiarezza compositiva: ogni gesto doveva leggersi all'istante.

La solidità e la schiettezza psicologica di Giotto sono il fondamento su cui Masaccio, e infine l'intero Rinascimento fiorentino, avrebbero costruito. Egli stesso non è un pittore rinascimentale — morì più di un secolo prima che nascesse Botticelli — ma è il motivo per cui un Rinascimento fu anche solo pensabile.

Vita ed eredità

La storia più famosa su Giotto di Bondone probabilmente non è vera, ma vale la pena raccontarla perché coglie qualcosa di reale. Giorgio Vasari, scrivendo due secoli più tardi, racconta che il pittore Cimabue stesse cavalcando per la campagna vicino a Vespignano, a nord di Firenze, quando si imbatté in un ragazzo pastore che incideva su una pietra piatta, con una pietra appuntita, il disegno perfettamente realistico di una delle sue pecore. Stupito, Cimabue chiese al padre del ragazzo il permesso di portarlo a Firenze come apprendista. Quel ragazzo, dice la leggenda, era Giotto. Gli studiosi moderni considerano l'aneddoto apocrifo — un ordinato mito delle origini che Vasari ereditò da scrittori precedenti come Ghiberti e Boccaccio e levigò per effetto — ma esso persiste perché coglie una verità su cui tutti concordavano: il talento di Giotto sembrava meno il frutto di un addestramento e più una forza naturale che aspettava solo di essere notata.

Ciò che è documentato è che Giotto di Bondone nacque intorno al 1267, probabilmente nella campagna fiorentina, e che effettivamente gravitò nell'orbita di Cimabue prima di conquistare una fama indipendente verso i trent'anni. La sua carriera lo portò ben oltre Firenze. Ad Assisi, la chiesa superiore di San Francesco ospita un monumentale ciclo di affreschi sulla Leggenda di San Francesco tradizionalmente attribuito a Giotto e alla sua bottega, sebbene l'attribuzione sia stata discussa dagli studiosi per oltre un secolo. A Padova, nel 1303, il banchiere Enrico Scrovegni lo assunse per affrescare un'intera cappella privata — costruita, in parte, per espiare l'usura del padre di Enrico, Reginaldo, che Dante aveva già condannato all'Inferno per lo stesso peccato. Il risultato, la Cappella degli Scrovegni, completata intorno al 1305, è il capolavoro di Giotto: dal pavimento al soffitto, racconta le vite di Maria e di Cristo in circa quaranta scene di una forza emotiva e spaziale senza precedenti.

Tornato a Firenze, Giotto affrescò le cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce con ulteriori scene dalle vite di San Francesco e San Giovanni, e dipinse l'imponente Maestà di Ognissanti intorno al 1310 per la chiesa di Ognissanti.

La sua fama raggiunse persino la poesia. Dante, suo contemporaneo e a quanto si dice amico, interruppe il Purgatorio per annotare che un tempo si credette che Cimabue tenesse il campo della pittura, "e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura" — un tributo sorprendente a un artista ancora vivente, inserito in un poema epico sull'aldilà. Boccaccio scrisse in seguito che Giotto aveva riportato alla luce un'arte rimasta sepolta per secoli.

Nel 1334 Firenze lo nominò capomastro della cattedrale, ed egli progettò il suo campanile, ancora oggi noto come la Torre di Giotto, sebbene non visse abbastanza per vederlo terminato. Morì a Firenze l'8 gennaio 1337, lasciando in eredità un vocabolario visivo — peso, spazio, sentimento umano — che i due secoli successivi di pittura italiana, da Masaccio fino al pieno Rinascimento, avrebbero trascorso a perfezionare.

Cinque dipinti famosi

Il Compianto sul Cristo morto 1305

Affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova, parte del ciclo che Giotto completò intorno al 1303-1305. Il corpo di Cristo, appena deposto dalla croce, giace in diagonale in primo piano, mentre la madre gli accosta il capo al proprio in un gesto di insopportabile, intima tenerezza. Giovanni Evangelista getta entrambe le braccia all'indietro; Maria Maddalena gli sorregge i piedi. Un nudo crinale roccioso digrada verso il gruppo come un'indicazione scenica, mentre in alto dieci angeli straziati dal dolore si torcono e gridano contro un cielo vuoto, ciascuno colto in un atteggiamento di angoscia diverso e specifico. Resta una delle immagini più riprodotte dell'arte occidentale.

Il bacio di Giuda 1305

Affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova. Giuda avvolge Cristo nel proprio ampio mantello giallo, accostando i loro volti per il bacio del tradimento — e Giotto costruisce l'intero dramma attorno allo sguardo fisso e immobile tra i due uomini, Cristo calmo e risoluto, il volto di Giuda una maschera di colpa che non riesce a nascondere. Intorno a loro la scena esplode nel caos: una selva di lance e torce brandite dalla folla che compie l'arresto, bocche che gridano, il volto di un soldato colto a metà di un grido. In basso a destra, Pietro sfodera il coltello e taglia l'orecchio del servo Malco, un episodio violento reso con totale chiarezza in mezzo alla folla.

La resurrezione di Lazzaro 1305

Cristo si erge davanti alla tomba di Lazzaro scavata nella roccia, alzando la mano in un gesto di comando mentre due uomini, sforzandosi, sollevano la lastra di pietra. Lazzaro stesso si erge in piedi sulla soglia della tomba, ancora avvolto dalla testa ai piedi in bende funebri bianche, mentre le sue sorelle si inginocchiano ai piedi di Cristo e una folla di astanti reagisce con stupore. Un presente si preme un panno al naso contro il fetore della decomposizione — un dettaglio ripreso direttamente dal testo evangelico e reso con schietta onestà fisica anziché con una discreta omissione. Le teste sovrapposte della folla e le reazioni individuali diverse trasformano un miracolo in un evento pubblico credibile, con spettatori reali anziché testimoni passivi, esattamente il tipo di messa in scena psicologicamente fondata che rese gli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni così radicali per la loro epoca.

Maestà di Ognissanti 1310

Tempera su tavola, circa 3,25 per 2 metri, dipinta intorno al 1310 per la chiesa di Ognissanti a Firenze e oggi conservata agli Uffizi. La Vergine siede in trono con il Bambino sulle ginocchia, affiancata da angeli e santi — un formato che ogni pittore fiorentino tentò, e gli Uffizi espongono questa tavola accanto alle versioni di Cimabue e Duccio dello stesso soggetto, invitando al confronto. Accanto alle loro, la Madonna di Giotto appare sorprendentemente fisica: le ginocchia spingono attraverso il panneggio, il trono è costruito con un'architettura reale e prospetticamente arretrata, e il suo volto dalle palpebre pesanti porta la gravità di una donna reale anziché di un'icona sospesa nel vuoto.

La fuga in Egitto 1305

Affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova. Avvertita della strage di Erode, la Sacra Famiglia fugge verso l'Egitto attraverso un paesaggio brullo e ripidamente digradante, reso con la caratteristica solidità geologica di Giotto. Maria siede di lato su un asino che avanza lentamente, avvolgendo il Bambino contro il freddo, il volto atteggiato a una quieta e risoluta determinazione anziché a un sereno distacco; Giuseppe cammina avanti, voltandosi a guidare l'animale. Dietro di loro un piccolo seguito preme in avanti, un servo porta un fagotto sulla spalla, comprimendo il viaggio disperato in un'unica composizione strettamente triangolare.