Grant Wood

Estilo y técnica

Grant Wood pinta Iowa como si la hubieran extendido a rodillo, como masa de pastelería. Las colinas se hinchan en montículos suaves y redondeados; los campos surcados se peinan en bandas perfectamente paralelas; los árboles se agrupan en pulcras nubes con forma de piruleta. Nada en un paisaje de Wood se parece a la naturaleza indómita: parece más bien la naturaleza rediseñada por un meticuloso artesano de colchas de retazos, con cada contorno suavizado y repetido hasta que el campo se lee como un patrón decorativo.

Esto es el regionalismo estadounidense, el movimiento que Wood defendió junto a Thomas Hart Benton y John Steuart Curry en la década de 1930: un giro deliberado que abandonaba el modernismo europeo en favor de una temática rural estadounidense, orgullosamente local, plasmada en un estilo legible que el espectador corriente podía leer de un vistazo.

Tres cualidades definen un cuadro de Wood.

Una figuración precisa, casi ingenua. Tras ver a los primitivos flamencos y alemanes —Memling, van Eyck, Durero— en Múnich en 1928, Wood abandonó su anterior pincelada suelta e impresionista por superficies de bordes duros y lisas como el esmalte, donde cada brizna de hierba y cada mechón de cabello tienen la misma claridad plana. Las figuras se yerguen rígidas, de rostros alargados y sin sonrisa, pintadas con una exactitud de muñeca que no favorece a nadie ni se burla abiertamente de nadie.

Patrón y repetición obsesivos. Wood repite un único motivo curvo o geométrico —la cúpula de un almiar, el arco de una ventana, las púas de una horca— a lo largo de toda la composición, hasta que el cuadro se siente compuesto más que observado, más cercano al diseño decorativo que al realismo documental.

Un filo satírico seco y vigilante. Bajo la plácida superficie rural hay una observación social real: la remilgada corrección de las matronas de pueblo, la severa rectitud de una pareja de granjeros, la brecha entre el mito histórico y sus orígenes fabricados. Wood rara vez descubre sus cartas: su sátira funciona mediante la exageración impasible más que la caricatura, y precisamente por eso American Gothic sigue dividiendo hoy a los espectadores entre el homenaje afectuoso y la burla suave.

Wood también trató el Medio Oeste como una materia digna de ser pintada, en un momento en que se esperaba que los artistas estadounidenses miraran hacia París, y retrató casas natales de presidentes y comidas de cuadrillas de trilla con la misma seriedad formal que los pintores anteriores dedicaban a las escenas religiosas.

Vida y legado

Grant DeVolson Wood nació en una granja cerca de Anamosa, Iowa, el 13 de febrero de 1891, hijo de un estricto granjero cuáquero. Cuando Wood tenía diez años, su padre murió repentinamente, y su madre trasladó a la familia a Cedar Rapids, donde creció en circunstancias modestas, dibujando constantemente y trabajando como metalúrgico y orfebre joyero, una formación que le dejó un gusto duradero por el detalle preciso y decorativo.

Estudió brevemente en el Art Institute of Chicago, y luego regresó a Iowa para enseñar arte en las escuelas públicas de Cedar Rapids, mientras pintaba con una manera suelta y competente, impresionista, que anticipaba poco de lo que estaba por venir. Cuatro viajes a Europa entre 1920 y 1928 lo pusieron en contacto directo con el impresionismo, sin darle todavía un estilo propio.

El punto de inflexión llegó en 1928, cuando Wood viajó a Múnich para supervisar la fabricación de una vidriera que había diseñado como monumento a los caídos para Cedar Rapids. En las galerías de Múnich se encontró con la pintura del Renacimiento del norte: Memling, van Eyck, el realismo de joyería de los primeros maestros flamencos. Aquello reorganizó por completo su manera de trabajar. Volvió a casa y cambió la soltura impresionista por un estilo meticuloso y de bordes duros, que aplicó primero a retratos de familiares y vecinos, y después a los ondulantes campos de Iowa que lo rodeaban.

En 1930, Wood presentó a la exposición anual del Art Institute of Chicago un pequeño óleo de un granjero y una mujer ante una modesta granja con ventana de estilo gótico. American Gothic ganó una medalla de bronce de 300 dólares, fue comprado por el museo y, en cuestión de semanas, se convirtió en una sensación nacional, reproducido de costa a costa y parodiado sin fin, una fama que sorprendió a Wood, quien había pintado a su propia hermana y a su dentista como modelos e insistía en que el cuadro era afectuoso, no burlón.

La repentina celebridad convirtió a Wood en la figura visible del regionalismo estadounidense, un movimiento que defendió junto a Thomas Hart Benton y John Steuart Curry como alternativa orgullosamente estadounidense al modernismo europeo; los tres compartieron la portada de Time en 1934. Wood dio clases en la Universidad de Iowa, dirigió proyectos artísticos federales durante la Depresión y cofundó la Stone City Art Colony, una escuela de verano para jóvenes artistas en un pueblo de canteras abandonado.

Su etapa de madurez fue breve pero productiva: escenas de granja, retratos satíricos y una relectura de la historia estadounidense —Hijas de la Revolución, La fábula del párroco Weems, La cena de los trilladores— se sucedieron a lo largo de la década de 1930, cada una con su mezcla característica de precisión e ironía seca. En 1941, un colega universitario encabezó una campaña en su contra, alimentada en parte por rumores sobre su vida privada, que lo empujó a dimitir de su puesto.

Para entonces Wood ya estaba enfermo. Diagnosticado de cáncer de páncreas a finales de 1941, murió en Iowa City el 12 de febrero de 1942, un día antes de cumplir cincuenta y un años, dejando apenas una década de obra que, casi él solo, había convertido al Medio Oeste estadounidense en un tema digno de ser pintado.

Cinco cuadros famosos

American Gothic 1930

Óleo sobre beaverboard, expuesto en la muestra anual de 1930 del Art Institute of Chicago, donde ganó una medalla de bronce de 300 dólares y fue adquirido por el museo, donde todavía cuelga. Wood localizó la casa real, una cabaña de estilo gótico-carpintero en Eldon, Iowa, y esbozó su ventana puntiaguda antes de inventar a la pareja que la habitaría. Su hermana Nan Wood Graham y su dentista Byron McKeeby posaron por separado en su estudio, sin llegar a ver la casa ni a conocerse entre ellos. En cuestión de semanas la imagen se reprodujo por todo el país, leída a la vez como homenaje y como sátira, un debate que nunca se ha zanjado y que la convirtió en el cuadro más parodiado de la historia de Estados Unidos.

Hijas de la Revolución 1932

Óleo sobre tabla, pintado después de que la sección de Cedar Rapids de las Hijas de la Revolución Americana criticara públicamente la vidriera del Monumento a los Veteranos diseñada por Wood, por haber sido fabricada por artesanos en Múnich y no por mano de obra estadounidense. Escocido, Wood se vengó pintando a tres remilgadas matronas de sociedad, inspiradas en mujeres reales de Cedar Rapids, tomando té en poses tensas, apiñadas ante una reproducción del heroico Washington cruzando el Delaware de Emanuel Leutze. Autoproclamadas guardianas del patriotismo revolucionario, se afanan en la corrección mientras quedan empequeñecidas por la escena real, consolidando la reputación de Wood como satírico bajo superficies placenteras.

Arada de otoño 1931

Óleo sobre lienzo, encargado en relación con el fabricante de tractores Deere & Company y conservado hoy en su colección corporativa en Moline, Illinois. A diferencia de casi todo el resto de la producción madura de Wood, el lienzo no contiene ninguna figura humana, solo un anticuado arado tirado por caballos, abandonado a mitad de surco mientras cae la luz del día. Las colinas redondeadas de Iowa que se alzan detrás están peinadas en suaves bandas paralelas de tierra removida, tratadas como patrón ornamental. Pintado mientras los tractores sustituían rápidamente al equipo tirado por caballos en el Medio Oeste de la era de la Depresión, el arado vacío se lee como una tranquila elegía a una forma de vida rural que desaparecía.

La fábula del párroco Weems 1939

Óleo sobre lienzo, hoy en el Amon Carter Museum de Fort Worth, y uno de los últimos grandes cuadros que Wood completó antes de morir. Dramatiza la inventada leyenda del cerezo procedente de la exitosa biografía de George Washington escrita en 1800 por Mason Locke 'Parson' Weems, y muestra al propio Weems descorriendo una cortina de teatro para presentar la escena, una admisión de que la historia es teatro, no historia real. El joven Washington aparece junto al árbol talado con el inconfundible rostro adulto tomado del icónico retrato de Gilbert Stuart, mientras unas figuras esclavizadas que recogen fruta detrás de él reconocen silenciosamente lo que la leyenda popular omite en su relato.

La cena de los trilladores 1934

Óleo sobre panel de masonite, hoy en el de Young Museum de San Francisco, y una de las composiciones multifigurativas más ambiciosas de Wood. Basándose en su propio recuerdo infantil de las comidas de la temporada de cosecha preparadas para las cuadrillas de trilla contratadas, Wood abrió la granja en canal como una casa de muñecas a la que se le hubiera quitado el tejado, tomando prestada la disposición horizontal de las predelas del primer Renacimiento italiano que había estudiado en sus viajes por Europa. Las mujeres sirven comida en la cocina, a la izquierda, mientras filas de hombres comen en posturas casi idénticas en una larga mesa, y toda la escena se comprime en una única sección transversal continua del trabajo comunitario y la hospitalidad del Medio Oeste.