Honoré Daumier

Estilo y técnica

Daumier pintaba como dibujaba: rápido, económico, con un ojo entrenado por décadas de litografía a contrarreloj para captar un gesto en unos pocos trazos. Su pincelada es suelta y cargada, aplicada en amplias masas de tono en lugar de construida mediante veladuras cuidadosas: la pintura empujada y arrastrada con un pincel pesado, los contornos rehechos y dejados visibles, de modo que muchos lienzos conservan la urgencia de un boceto más que el acabado de un cuadro de Salón terminado. Esto no es negligencia; es un método de trabajo heredado de la disciplina del lápiz sobre piedra de la caricatura, donde una figura tenía que leerse al instante, en silueta, antes de un plazo de entrega. Los rostros a menudo se resumen en unos pocos acentos oscuros, los cuerpos se representan como masas compactas de sombra y luz, de modo que los individuos se disuelven en el ritmo anónimo de la multitud: viajeros apiñados en un vagón de tren, una turba que irrumpe por una puerta, lavanderas encorvadas bajo cargas idénticas.

Su paleta se mantiene deliberadamente reducida: ocres, tierras sombras, marrones de betún y negros, puntuados por raras y elocuentes notas de rojo o azul, produciendo un claroscuro deudor de Rembrandt y de la pintura española que estudió en el Louvre. La luz rara vez cae de manera uniforme; se concentra en un brazo levantado, el cuello de un abogado, el flanco de un caballo, dejando que el resto se hunda en la sombra e intensificando el drama a costa de la descripción.

Bajo la técnica subyace la misma visión moral que impulsaba sus grabados: simpatía por los trabajadores agobiados y sin poder, y una mirada mordaz para la vanidad de jueces, diputados y coleccionistas. Volvía obsesivamente a un puñado de temas: viajeros de tercera clase, lavanderas, saltimbanquis, curiosos ante los escaparates de las tiendas de grabados y, sobre todo, don Quijote, pintado docenas de veces como emblema de un idealismo raído que embiste contra un mundo indiferente. Con casi ningún mercado para sus pinturas en vida, trabajaba principalmente para sí mismo, retomando una y otra vez las mismas composiciones, dejando pentimenti y pasajes sin resolver que no hacen sino agudizar su fuerza cruda y sin mediación.

Vida y legado

Honoré-Victorin Daumier nació el 26 de febrero de 1808 en Marsella, hijo de un vidriero, Jean-Baptiste Daumier, que abrigaba ambiciones literarias y trasladó a la familia a París hacia 1816 con la esperanza de abrirse camino como poeta. La apuesta dejó a la familia en la pobreza, y el joven Daumier fue puesto a trabajar desde temprano, como recadero de un alguacil judicial y más tarde como dependiente en una librería: empleos que le dieron una visión cercana y nada glamurosa del mundo legal que más tarde satirizaría sin piedad. También frecuentaba el Louvre y se formó brevemente en la Académie Suisse, absorbiendo a Rubens y a Rembrandt al tiempo que aprendía el nuevo oficio comercial de la litografía.

Ese oficio marcó su carrera. Desde finales de la década de 1820 dibujó para la prensa satírica, y cuando Charles Philipon fundó La Caricature en 1830, Daumier se convirtió en una de sus armas más afiladas contra la Monarquía de Julio. Su litografía más célebre, Gargantúa (1831), mostraba al rey Luis Felipe como el gigante de Rabelais, atiborrándose de los tributos extraídos a los pobres mientras excretaba condecoraciones sobre sus allegados. La imagen le acarreó un proceso por ofensa a la persona del rey, y en 1832 Daumier cumplió seis meses de prisión, parte de ellos en Sainte-Pélagie. Cuando las nuevas leyes de prensa de 1835 prohibieron por completo la caricatura política, viró hacia la sátira social, dirigiendo su lápiz contra abogados, médicos, propietarios y la burguesía recién enriquecida en series como Robert Macaire y Types parisiens. Junto a los grabados, modeló pequeños bustos caricaturescos de arcilla sin cocer de diputados en ejercicio, obras de una libertad escultórica sorprendente que usaba como referencia para sus litografías y que coleccionistas posteriores apreciaron como escultura por derecho propio. A lo largo de unos cuarenta años produjo casi cuatro mil litografías para Le Charivari y otras publicaciones, convirtiéndose en el satírico gráfico más visto de Francia.

La pintura siguió siendo, durante la mayor parte de su vida, una ocupación privada y secundaria, realizada sin mecenas ni un mercado fiable y expuesta solo rara vez en el Salón; su presentación de 1848 a un concurso gubernamental para una alegoría de la República recibió elogios, pero nunca entregó el gran lienzo final. Baudelaire, uno de los pocos contemporáneos que tomó en serio sus pinturas, consideró que había "algo de Miguel Ángel" en él. La vista fallándole y una pobreza cada vez peor alcanzaron a Daumier en su última década; su viejo amigo Corot, al enterarse de que se enfrentaba a un desahucio de su casa, se la compró discretamente en Valmondois, donde vivió sus últimos años, casi ciego. Una exposición retrospectiva organizada por amigos en 1878 le trajo reconocimiento pero poco dinero. Murió en Valmondois el 10 de febrero de 1879, conocido todavía principalmente como caricaturista. Solo después, la crítica, y más tarde artistas de Degas a Picasso, reconocieron sus pinturas como uno de los logros más originales y personales del Realismo.

Cinco cuadros famosos

El vagón de tercera clase c. 1862–1864

Daumier volvió varias veces a esta composición, y esta versión destila un vagón de tren abarrotado en un friso de resistencia silenciosa. En primer plano, una abuela, una madre lactante y un niño dormido se sientan apretados unos contra otros, sus manos gastadas representadas en unos pocos trazos densos de marrón y negro; detrás de ellos, filas de pasajeros anónimos se disuelven en la sombra. No hay anécdota, ni incidente, solo el hecho paciente del viaje en tercera clase, recién asequible para los trabajadores pobres tras el auge del ferrocarril. Pintado con un pincel cargado y arrastrado, convierte un trayecto cotidiano en un monumento a la resistencia ordinaria, sin sentimentalismo.

La lavandera c. 1863

Una lavandera sube los escalones de la orilla desde el Sena, un brazo apoyado contra el peso de un niño pequeño, el otro cargando un bulto de ropa mojada casi tan grande como ella misma. Daumier silueta a ambas figuras en negro contra un cielo y un agua luminosos y pintados con pinceladas finas, de modo que madre e hijo se leen como una sola forma en tensión, encorvada bajo una carga que es a la vez literal y social. Pintó varias versiones de este tema, tomado de las lavanderas que observaba a lo largo de los muelles de París, despojando cada una de detalle pintoresco en favor del trabajo físico crudo: la espalda encorvada, el brazo tenso, el coste corporal de mantener un hogar alimentado y limpio.

Crispín y Scapin c. 1863–1865

Dos personajes tipo de la farsa francesa y la commedia dell'arte se inclinan juntos con aire conspirador, uno susurrando al oído del otro, sus trajes blancos captando una luz rasante contra un escenario oscuro e indefinido. Daumier, asiduo al teatro toda su vida, destiló a estos criados intrigantes en puro gesto y expresión de máscara, con una pincelada tan suelta que los cuellos de gorguera y los rostros pintados parecen parpadear en lugar de permanecer quietos. Bajo la comedia acecha su habitual recelo hacia la actuación y el engaño: estos son embaucadores tramando un plan, y la libertad de boceto confiere a la intriga una carga inquietante.

El levantamiento c. 1848–1852

Una multitud avanza hacia el espectador por una calle estrecha, con un obrero de torso desnudo y brazo extendido empujado al frente como arrojado por la masa que lo respalda. Pintado en los años cargados en torno a la revolución de 1848, la escena es deliberadamente inespecífica —sin barricada, sin bandera, sin fecha— de modo que se lee menos como reportaje que como la anatomía atemporal de la ira colectiva. Los rostros se difuminan en una corriente arremolinada de pintura, la identidad subsumida en el impulso de la multitud, mientras el brazo alzado del obrero lleva toda la fuerza. Se cuenta entre las pinturas más políticas de Daumier, convirtiendo la urgencia de sus litografías en un lienzo sombrío de revuelta.

Don Quijote y Sancho Panza c. 1868

El demacrado caballero de Cervantes y su rechoncho escudero avanzan penosamente por un paisaje árido y quemado por el sol, reducidos a dos siluetas oscuras: una imposiblemente alta y delgada montada en Rocinante, la otra baja y redonda sobre su asno, contra un lavado en blanco de tierra ocre y cielo pálido. Daumier pintó obsesivamente esta pareja en sus últimos años, más de dos docenas de veces, encontrando en el idealismo raído de Quijote un emblema privado de sus propias convicciones sin recompensa. Despojada de incidente y casi de escenario, la imagen funciona solo mediante la silueta y el ritmo, con las formas contrastantes de los jinetes llevando todo el patetismo y la seca comedia de la historia.