Honoré Daumier

Stile e tecnica

Daumier dipingeva come disegnava: veloce, essenziale, con un occhio allenato da decenni di litografia a scadenza a cogliere un gesto in poche pennellate. La sua pennellata è sciolta e carica, stesa in ampie masse tonali anziché costruita attraverso velature accurate — il colore spinto e trascinato con un pennello pesante, i contorni ridisegnati e lasciati visibili, cosicché molte tele conservano l'urgenza di uno schizzo più che la rifinitura di un quadro da Salone concluso. Non si tratta di trascuratezza: è un metodo di lavoro ereditato dalla disciplina del gesso su pietra della caricatura, dove una figura doveva leggersi all'istante, in silhouette, prima di una scadenza. I volti sono spesso ridotti a pochi accenti scuri, i corpi resi come masse compatte di ombra e luce, cosicché gli individui si dissolvono nel ritmo anonimo della folla — viaggiatori stipati in un vagone ferroviario, una folla che irrompe da una porta, lavandaie curve sotto carichi identici.

La sua tavolozza resta deliberatamente ristretta: ocre, terre d'ombra, marroni bitume e neri, punteggiati da rare ed eloquenti note di rosso o blu, a produrre un chiaroscuro debitore di Rembrandt e della pittura spagnola che studiò al Louvre. La luce raramente cade in modo uniforme: si concentra su un braccio sollevato, il colletto di un avvocato, il fianco di un cavallo, lasciando che il resto sprofondi nell'ombra e intensificando il dramma a scapito della descrizione.

Sotto la tecnica scorre la stessa visione morale che animava le sue stampe: simpatia per gli oppressi e i senza potere, e uno sguardo corrosivo per la vanità di giudici, deputati e collezionisti. Tornava ossessivamente a un pugno di temi: viaggiatori di terza classe, lavandaie, saltimbanchi, avventori delle botteghe di stampe e, soprattutto, Don Chisciotte, dipinto decine di volte come emblema di un idealismo logoro che si scaglia contro un mondo indifferente. Avendo in vita quasi nessun mercato per i suoi dipinti, lavorava soprattutto per sé, riprendendo più e più volte le stesse composizioni, lasciando pentimenti e passaggi irrisolti che non fanno che accentuare la loro forza grezza e diretta.

Vita ed eredità

Honoré-Victorin Daumier nacque il 26 febbraio 1808 a Marsiglia, figlio di un vetraio, Jean-Baptiste Daumier, che coltivava ambizioni letterarie e trasferì la famiglia a Parigi intorno al 1816 nella speranza di farsi strada come poeta. La scommessa lasciò la famiglia in povertà, e il giovane Daumier fu messo a lavorare presto, come fattorino per un usciere giudiziario e più tardi come commesso in una libreria — impieghi che gli offrirono una visione ravvicinata e tutt'altro che affascinante del mondo legale che in seguito avrebbe messo alla berlina senza pietà. Frequentava anche assiduamente il Louvre e si formò brevemente all'Académie Suisse, assorbendo Rubens e Rembrandt mentre apprendeva il nuovo mestiere commerciale della litografia.

Fu quel mestiere a costruirgli la carriera. Dalla fine degli anni 1820 disegnò per la stampa satirica, e quando Charles Philipon fondò La Caricature nel 1830, Daumier ne divenne una delle armi più affilate contro la Monarchia di Luglio. La sua litografia più famigerata, Gargantua (1831), mostrava il re Luigi Filippo come il gigante di Rabelais, ingozzarsi dei tributi spremuti ai poveri mentre defecava decorazioni sui suoi accoliti sottostanti. L'immagine gli valse un procedimento giudiziario per offesa alla persona del re, e nel 1832 Daumier scontò sei mesi di prigione, in parte a Sainte-Pélagie. Quando le nuove leggi sulla stampa del 1835 misero fuorilegge la caricatura politica in blocco, virò verso la satira sociale, rivolgendo la sua matita contro avvocati, medici, proprietari terrieri e la borghesia da poco arricchita, in serie come Robert Macaire e Types parisiens. Accanto alle stampe, modellava piccoli busti caricaturali in argilla non cotta di deputati in carica, opere di una sorprendente libertà scultorea che usava come riferimento per le sue litografie e che collezionisti successivi apprezzarono come scultura a pieno titolo. Nell'arco di circa quarant'anni produsse quasi quattromila litografie per Le Charivari e altre riviste, diventando il satirico grafico più visto di Francia.

La pittura restò, per gran parte della sua vita, un'occupazione privata e secondaria, realizzata senza mecenati né un mercato affidabile ed esposta solo di rado al Salone; la sua partecipazione del 1848 a un concorso governativo per un'allegoria della Repubblica gli valse elogi, ma non consegnò mai il grande dipinto finale. Baudelaire, uno dei pochi contemporanei a prendere sul serio i suoi dipinti, giudicò che vi fosse in lui "qualcosa di Michelangelo". La vista che veniva meno e una povertà sempre più grave colsero Daumier nel suo ultimo decennio; il vecchio amico Corot, saputo che rischiava lo sfratto dal suo cottage, gliela comprò discretamente a Valmondois, dove trascorse i suoi ultimi anni, quasi cieco. Una mostra retrospettiva organizzata dagli amici nel 1878 gli portò riconoscimento ma pochi guadagni. Morì a Valmondois il 10 febbraio 1879, conosciuto ancora principalmente come caricaturista. Solo in seguito la critica, e più tardi artisti da Degas a Picasso, riconobbero i suoi dipinti come uno dei risultati più originali e personali del Realismo.

Cinque dipinti famosi

Il vagone di terza classe c. 1862–1864

Daumier tornò più volte su questa composizione, e questa versione distilla un vagone ferroviario affollato in un fregio di silenziosa resistenza. In primo piano, una nonna, una madre che allatta e un bambino addormentato siedono stretti l'uno all'altro, le loro mani consumate rese in poche pennellate dense di marrone e nero; dietro di loro, file di passeggeri anonimi si dissolvono nell'ombra. Non c'è aneddoto, non c'è episodio: solo il fatto paziente del viaggio in terza classe, divenuto da poco accessibile ai lavoratori poveri grazie al boom ferroviario. Dipinto con un pennello carico e trascinato, trasforma un tragitto quotidiano in un monumento alla resistenza ordinaria, senza sentimentalismo.

La lavandaia c. 1863

Una lavandaia risale i gradini dell'argine dalla Senna, un braccio a sostenere il peso di un bambino piccolo, l'altro a trascinare un fagotto di biancheria bagnata quasi grande quanto lei. Daumier profila entrambe le figure scure contro un cielo e un'acqua luminosi, stesi con pennellate sottili, cosicché madre e figlio si leggono come un'unica forma in tensione, curva sotto un peso che è al tempo stesso letterale e sociale. Ne dipinse diverse versioni, tratte dalle lavandaie che osservava lungo le banchine di Parigi, ciascuna spogliata del dettaglio pittoresco a favore del lavoro fisico grezzo — la schiena curva, il braccio teso, il costo corporeo di mantenere una casa nutrita e pulita.

Crispino e Scapino c. 1863–1865

Due personaggi tipo della farsa francese e della commedia dell'arte si chinano l'uno verso l'altro in aria cospiratoria, uno che sussurra all'orecchio dell'altro, i loro costumi bianchi colpiti da una luce radente contro un palcoscenico buio e indefinito. Daumier, assiduo frequentatore di teatri per tutta la vita, distillò questi servi intriganti in puro gesto ed espressione da maschera, con una pennellata così sciolta che i colletti a gorgiera e i volti dipinti sembrano tremolare anziché restare fermi. Sotto la commedia si annida il suo consueto sospetto verso la finzione e l'inganno: sono imbroglioni che ordiscono un piano, e la libertà da schizzo conferisce all'intrigo una carica inquietante.

La rivolta c. 1848–1852

Una folla avanza verso l'osservatore lungo una strada stretta, un operaio a torso nudo con il braccio teso spinto in avanti come scagliato dalla massa alle sue spalle. Dipinta negli anni carichi di tensione della rivoluzione del 1848, la scena è deliberatamente non specifica — nessuna barricata, nessuna bandiera, nessuna data — cosicché si legge meno come cronaca che come l'anatomia senza tempo della rabbia collettiva. I volti si confondono in una corrente vorticosa di colore, l'identità assorbita nello slancio della folla, mentre il braccio alzato dell'operaio porta tutta la forza della scena. È tra i dipinti più politici di Daumier, e trasforma l'urgenza delle sue litografie in una tela cupa di rivolta.

Don Chisciotte e Sancho Panza c. 1868

Il cavaliere smunto di Cervantes e il suo tozzo scudiero avanzano faticosamente attraverso un paesaggio spoglio e riarso dal sole, ridotti a due sagome scure — una impossibilmente alta e magra in sella a Ronzinante, l'altra bassa e tondeggiante sul suo asino — contro una distesa uniforme di terra ocra e cielo pallido. Daumier dipinse questa coppia ossessivamente negli ultimi anni, più di due dozzine di volte, trovando nell'idealismo logoro di Don Chisciotte un emblema privato delle proprie convinzioni prive di ricompensa. Spogliata di episodi e quasi di ambientazione, l'immagine funziona solo attraverso la silhouette e il ritmo, con le forme contrastanti dei cavalieri che portano tutto il pathos e la secca comicità della storia.