Max Ernst

Estilo y técnica

Ernst era el más inventivo técnicamente de los surrealistas. Mientras que Dalí trabajaba dentro de la tradición del óleo y Magritte en un estilo deliberadamente ilustrativo, Ernst pasó su carrera inventando nuevas formas de hacer imágenes: formas que eludían las decisiones conscientes de la mano del pintor y permitían que el inconsciente, o el accidente, o el material mismo produjera imágenes que la mente consciente no habría podido planificar.

Sus grandes invenciones técnicas:

Frottage (1925): presionar papel contra una superficie áspera —tablones de madera, malla de alambre, hojas— y frotar un lápiz sobre ella para captar la textura. El patrón resultante se interpreta luego como un paisaje, un bosque, una criatura. La imagen se encuentra, no se hace.

Grattage (1927): cubrir un lienzo con pintura y luego raspar partes de él con una espátula o peine para revelar texturas accidentales debajo. Se utilizó para producir los extraordinarios cuadros forestales de finales de los años veinte.

Decalcomania (1936): presionar pintura húmeda entre dos superficies y luego separarlas. La textura resultante del azar se interpreta como paisaje, cueva, o forma orgánica.

Sus temas vuelven obsesivamente al bosque —un espacio oscuro, denso, levemente amenazador donde la escala humana desaparece—, a los pájaros (el alter ego «Loplop» aparece como una figura parecida a un pájaro a lo largo de su carrera), y a la **ciudad petrificada»: paisajes de arquitectura de piedra invadida por forma orgánica.

Cuatro características identifican a un Ernst: la técnica inventada como método primario, el bosque como espacio claustrofóbico, figuras híbridas que combinan humano y animal, o planta y piedra, y un drama oscuro específico muy diferente del Surrealismo soleado y mediterráneo de Dalí.

Vida y legado

Ernst nació el 2 de abril de 1891 en Brühl, una pequeña ciudad cerca de Colonia. Su padre Philipp era pintor aficionado y maestro de escuela para sordos, y Ernst creció en un hogar donde el arte se tomaba en serio sin ser profesional. Se inscribió en filosofía en la Universidad de Bonn en 1910, se enseñó a sí mismo pintura, y encontró las obras de Van Gogh, Cézanne, Picasso y los Expresionistas tempranos en la exposición Sonderbund en Colonia en 1912.

La Primera Guerra Mundial lo consumió. Sirvió en ambos frentes, occidental y oriental, como topógrafo de artillería. «Morí el 1 de agosto de 1914», escribió más tarde. «Resucité el 11 de noviembre de 1918». Regresó de la guerra profundamente cambiado e inmediatamente se unió al movimiento Dadá —la respuesta absurdista, anti-racional, anti-burguesa a los fracasos catastróficos de la razón durante la guerra.

Se trasladó a París en 1922, donde André Breton reconoció su obra como central para el nuevo movimiento Surrealista que Breton estaba organizando. Los collages de Colonia de Ernst —ensamblados a partir de fragmentos de ilustraciones científicas, catálogos de máquinas e impresiones populares victorianas— ya habían producido imágenes de extraordinario poder alucinatorio.

En 1924 publicó «Une Semaine de Bonté» (Una Semana de Bondad), un conjunto de novelas collage usando fragmentos de grabados victorianos ensamblados en nuevas secuencias narrativas. Al año siguiente inventó frottage mientras miraba la veta de su piso durante una fiebre y produciendo frottes que parecían contener bosques, animales y figuras que no había colocado conscientemente allí.

Fue internado como enemigo extranjero en Francia cuando comenzó la guerra en 1939 y pasó meses en un campo de internamiento francés antes de escapar. Finalmente llegó a Nueva York en 1941 con la ayuda de Peggy Guggenheim, con quien se casó y luego se separó. Pasó los años de guerra en Nueva York y luego en Sedona, Arizona, donde el paisaje desértico —particularmente sus formaciones de erosión— se convirtió en un recurso visual importante.

Su obra tardía —esculturas en bronce, pinturas en su técnica de decalcomania desarrollada, grandes lienzos decorativos— es menos estudiada que la obra Dadá y Surrealista temprana, pero contiene algunas de sus imágenes espacialmente más complejas.

Cinco cuadros famosos

El Elefante Celebes 1921

Un gran monstruo vagamente mecánico —basado en un recipiente de almacenamiento de grano sudanés fotografiado en una revista antropológica— domina el lienzo. Tiene un cuerpo cilíndrico acanalado, un tubo similar a una trompa que sale de un extremo, y un cuenco en la espalda. En el primer plano, un torso femenino sin cabeza gesticula. Elementos desconectados —peces, astas de toro, un guante blanco— flotan en el fondo. La pintura es producto del uso sistemático de Ernst de imágenes encontradas: objetos de contextos que no son de arte ensamblados en nuevas relaciones que no tienen explicación racional pero tienen una coherencia visual poderosa. Es una de las imágenes fundacionales del Surrealismo. Cuelga en la Tate en Londres.

Dos Niños Amenazados por un Ruiseñor 1924

Una pequeña pintura con un marco de madera que se extiende tridimensionalmente hacia el espacio del espectador: una puerta se abre de la escena pintada, una pequeña casa se sienta en relieve en la superficie de la imagen, una pequeña figura corre a lo largo de la parte superior del marco hacia un botón. Dentro del marco: dos pequeñas figuras en un paisaje, una corriendo, una desplomada, amenazadas por un pájaro del tamaño de una mariposa. La combinación de imagen pintada y objeto tridimensional fue un movimiento Dadaísta —destruyendo el marco que separa el arte de la vida. El ruiseñor como amenaza es absurdo y genuino simultáneamente. Está en el Museo de Arte Moderno en Nueva York.

El Ropaje de la Novia 1940

Una pintura compleja y perturbadora de los últimos años antes de su internamiento y escape de Francia. Una figura de novia en un rico manto naranja-rojo —con cabeza de búho, su cuerpo humano— se yergue rodeada de figuras que la visten o asisten. La escena es ceremonial y amenazante. El color —ese naranja-rojo específico— está entre los más vividos en la paleta de Ernst y la figura femenina con cabeza de pájaro aparece a lo largo de su obra como una figura ambigua de deseo y amenaza. La pintura está en la Colección Peggy Guggenheim en Venecia.

Bosque y Paloma 1927

Uno de los primeros y más bellos de los cuadros forestales de grattage. Un bosque denso y vertical —la pintura raspada y arrastrada para producir una textura de formas orgánicas en capas— rodea una pequeña paloma blanca en el centro superior. El bosque no es amenazante ni acogedor; es simplemente denso y presente, una pared de formas verticales en gris-verde y marrón. La paloma es minúscula y luminosa contra la oscuridad. Ernst vivía en una casa cerca de París en ese momento y caminaba por el bosque circundante diariamente; los cuadros forestales no son invención sino transformación de experiencia vivida en una técnica. Está en la Tate en Londres.

El Ángel del Hogar 1937

Una figura de proporciones monstruosas —mitad humana, mitad dinosaurio— carga a través de un paisaje quebrado. Es enorme, gris-rosa, y completamente imparable. Ernst hizo esta pintura en 1937 en respuesta directa a la Guerra Civil Española y el ascenso del fascismo; el título original era «El Triunfo del Surrealismo» pero lo renombró irónicamente después de la caída de Francia. El «ángel del hogar» es el guardián de lo doméstico —pero aquí ese guardián es una catástrofe. El paisaje bajo sus pies pisoteados ya está destruido. Es una de sus imágenes más directamente políticas y una de las pinturas más físicamente aterradoras del siglo veinte.