Max Ernst

Style et technique

Ernst était le plus techniquement inventif des surréalistes. Tandis que Dalí travaillait dans la tradition de la peinture à l'huile et Magritte dans un style délibérément illustratif, Ernst a passé sa carrière à inventer de nouvelles façons de faire des images : des façons qui contournaient les décisions conscientes de la main du peintre et permettaient à l'inconscient, au hasard ou au matériau lui-même de produire des images que l'esprit conscient n'aurait pu planifier.

Ses grandes inventions techniques :

Frottage (1925) : appuyer du papier contre une surface rugueuse — planches de bois, treillis métallique, feuilles — et frotter un crayon dessus pour capturer la texture. Le motif résultant est alors interprété comme un paysage, une forêt, une créature. L'image se découvre, elle n'est pas créée.

Grattage (1927) : couvrir une toile de peinture puis racler des parties avec une spatule ou un peigne pour révéler les textures accidentelles en dessous. Utilisé pour produire les extraordinaires tableaux de forêts de la fin des années vingt.

Décalcomanie (1936) : presser de la peinture humide entre deux surfaces puis les écarter. La texture accidentelle résultante est interprétée comme paysage, caverne ou forme organique.

Ses sujets reviennent obsessivement à la forêt — un espace sombre, dense, légèrement menaçant où l'échelle humaine disparaît —, aux oiseaux (l'alter ego « Loplop » apparaît comme une figure ressemblant à un oiseau tout au long de sa carrière), et à **la cité pétrifiée» : des paysages d'architecture de pierre envahie par la forme organique.

Quatre empreintes : la technique inventée comme méthode primaire, la forêt comme espace claustrophobe, les figures hybrides combinant humain et animal ou plante et pierre, et un drame spécifiquement sombre très différent du Surréalisme ensoleillé et méditerranéen de Dalí.

Vie et héritage

Ernst est né le 2 avril 1891 à Brühl, une petite ville près de Cologne. Son père Philipp était peintre amateur et instituteur pour sourds, et Ernst a grandi dans une maison où l'art était pris au sérieux sans être professionnel. Il s'est inscrit en philosophie à l'Université de Bonn en 1910, s'est enseigné la peinture, et a rencontré les œuvres de Van Gogh, Cézanne, Picasso et des premiers Expressionnistes à l'exposition Sonderbund à Cologne en 1912.

La Première Guerre mondiale l'a consumé. Il a servi sur les deux fronts, occidental et oriental, comme releveur d'artillerie. « Je suis mort le 1er août 1914 », a-t-il écrit plus tard. « J'ai ressuscité le 11 novembre 1918 ». Il est revenu de la guerre profondément changé et s'est immédiatement joint au mouvement Dada — la réponse absurdiste, anti-rationnelle, anti-bourgeoise aux échecs catastrophiques de la raison pendant la guerre.

Il s'est installé à Paris en 1922, où André Breton a reconnu son travail comme central au nouveau mouvement Surréaliste que Breton organisait. Les collages de Cologne d'Ernst — assemblés à partir de fragments d'illustrations scientifiques, de catalogues de machines et de gravures victoriennes populaires — avaient déjà produit des images d'une puissance hallucinatoire extraordinaire.

En 1924, il a publié « Une Semaine de Bonté », un ensemble de romans collage utilisant des fragments de gravures victoriennes assemblés en nouvelles séquences narratives. L'année suivante, il a inventé le frottage en regardant les veines de son plancher pendant une fièvre et en produisant des frottis qui semblaient contenir des forêts, des animaux et des figures qu'il n'avait pas consciemment placés là.

Il a été interné comme ennemi étranger en France quand la guerre a éclaté en 1939 et a passé des mois dans un camp d'internement français avant de s'échapper. Il a finalement atteint New York en 1941 avec l'aide de Peggy Guggenheim, avec qui il s'est marié puis séparé. Il a passé les années de guerre à New York puis à Sedona, en Arizona, où le paysage désertique — particulièrement ses formations d'érosion — est devenu une ressource visuelle importante.

Son travail tardif — sculptures en bronze, peintures dans sa technique décalcomanie développée, grands toiles décoratives — est moins étudié que son travail Dada et surréaliste précoce, mais contient certaines de ses images les plus complexes spatialement.

Cinq tableaux célèbres

L'Éléphant Célèbes 1921

Un grand monstre vaguement mécanique — basé sur un récipient de stockage de grain soudanais photographié dans une revue anthropologique — domine la toile. Il a un corps cylindrique cannelé, un tube ressemblant à une trompe sortant d'une extrémité, et un bol sur le dos. Au premier plan, un torse féminin sans tête gesticule. Des éléments déconnectés — poissons, cornes de taureau, un gant blanc — flottent en arrière-plan. La peinture est le produit de l'utilisation systématique par Ernst d'imageries trouvées : des objets de contextes non-artistiques assemblés en nouvelles relations qui n'ont aucune explication rationnelle mais une cohérence visuelle puissante. C'est l'une des images fondatrices du Surréalisme. Elle est accrochée à la Tate à Londres.

Deux Enfants menacés par un Rossignol 1924

Une petite peinture avec un cadre en bois qui s'étend tridimensionnellement dans l'espace du spectateur : une porte s'ouvre de la scène peinte, une petite maison se trouve en relief sur la surface de l'image, une petite figure court le long du haut du cadre vers un bouton. À l'intérieur du cadre : deux petites figures dans un paysage, une qui court, une effondrée, menacées par un oiseau de la taille d'un papillon. La combinaison d'image peinte et d'objet tridimensionnel a été un geste Dadaïste — détruire le cadre qui sépare l'art de la vie. Le rossignol comme menace est absurde et authentique simultanément. Il est au Museum of Modern Art de New York.

L'Habit de la Mariée 1940

Une peinture complexe et troublante des dernières années avant son internement et son évasion de France. Une figure de mariée dans un riche manteau orange-rouge — avec tête de hibou, son corps humain — se tient entourée de figures qui la vêtent ou l'assistent. La scène est cérémonielle et menaçante. La couleur — cet orange-rouge spécifique — est parmi les plus vivides dans la palette d'Ernst et la figure féminine avec une tête d'oiseau apparaît tout au long de son œuvre comme une figure ambiguë de désir et de menace. La peinture est dans la Collection Peggy Guggenheim à Venise.

Forêt et Colombe 1927

L'un des premiers et des plus beaux des tableaux de forêt au grattage. Une forêt dense et verticale — la peinture raclée et traînée pour produire une texture de formes organiques stratifiées — entoure une petite colombe blanche au centre supérieur. La forêt n'est ni menaçante ni accueillante ; elle est simplement dense et présente, un mur de formes verticales en gris-vert et marron. La colombe est minuscule et lumineuse contre l'obscurité. Ernst vivait dans une maison près de Paris à ce moment-là et marchait quotidiennement dans la forêt environnante ; les tableaux de forêt ne sont pas une invention mais une transformation de l'expérience vécue en une technique. Il est à la Tate à Londres.

L'Ange du Foyer 1937

Une figure de proportions monstrueuses — moitié humain, moitié dinosaure — charge à travers un paysage brisé. C'est énorme, rose-gris, et complètement irrésistible. Ernst a fait cette peinture en 1937 en réponse directe à la Guerre civile espagnole et à la montée du fascisme ; le titre original était « Le Triomphe du Surréalisme » mais il l'a rebaptisée ironiquement après la chute de la France. L'« ange du foyer » est le gardien du domestique — mais ici ce gardien est une catastrophe. Le paysage sous ses pieds piétinés est déjà détruit. C'est l'une de ses images les plus directement politiques et l'une des peintures les plus physiquement terrifiantes du vingtième siècle.