Bartolomé Esteban Murillo

Style et technique

Devant un Murillo, on ressent avant de penser. La lumière ne provient d'aucune fenêtre identifiable ; elle semble émaner des figures elles-mêmes, de l'étoffe de la robe de la Vierge, de la peau d'un enfant pieds nus, des plumes d'anges surpris en pleine descente. C'est la qualité que les critiques du dix-septième siècle cherchaient à décrire quand ils ont forgé le terme estilo vaporoso — le style vaporeux — pour caractériser ce qui distinguait Murillo de tous les autres peintres travaillant à Séville.

La technique qui produit cet effet est précise même quand le résultat paraît sans effort. Murillo travaillait avec des glacis minces et superposés d'huile, construisant la luminosité par la transparence plutôt que par l'empâtement. Où son rival plus âgé Francisco de Zurbarán sculptait ses saints dans des blocs solides de lumière et d'ombre, Murillo dissolvait les limites. Les contours s'estompent. La draperie se fond dans le fond. La transition de la chair à l'ombre est si progressive qu'elle semble non pas une décision peinte mais un fait naturel.

Sa palette renforce cette douceur : des ocres chauds, des gris-colombe, des bleus poudre, des rose-pâle — des couleurs qui se reculent doucement l'une de l'autre plutôt que de s'affronter. Il recourt presque jamais aux contrastes durs du Baroque caravagiste. L'effet s'en rapproche à la lumière diffuse d'une matinée andalouse couverte plutôt qu'au projecteur théâtral chéri de ses contemporains.

Quatre éléments rendent un Murillo incontestable.

Les figures aériennes. Ses anges et ses Vierges ascendantes baignent dans une luminosité dorée-chaude qui semble provenir d'aucune source terrestre. Les corps perdent du poids. Les nuages deviennent architecture. Dans ses grands tableaux d'Immaculée Conception, la Vierge ne flotte pas tant qu'elle n'appartient à un tout autre ordre de gravité.

L'observation tendre de l'enfance. Ses scènes de genre de enfants des rues sévillans — mangeant des melons, attrapant des puces, jouant aux dés, partageant un repas — sont regardées avec l'œil de quelqu'un qui a réellement observé des enfants pauvres plutôt que de les idéaliser. La terre sur leurs pieds est réelle. Tout comme le rire.

La chaleur du sentiment religieux. Les figures sacrées de Murillo ne sont jamais lointaines. Ses Saintes Familles occupent des espaces domestiques qui semblent habités : un atelier de charpentier avec des copeaux de bois sur le sol, une cuisine où l'Enfant-Jésus joue avec un oiseau de compagnie. La théologie arrive par l'intimité plutôt que par la crainte.

La finition douce et dissoute. La gestion quasi-sfumato des contours — bien plus douce que celle de Léonard, plus proche d'un aquarelliste flamand — fait que les formes se fondent dans leurs alentours d'une manière qui renforce le sens de la perméabilité spirituelle entre le terrestre et le divin.

Il était, au cours de son propre siècle, le peintre espagnol le plus célèbre à l'international vivant — plus collecté à Londres et Paris que Velázquez, plus reproduit que n'importe lequel de ses compatriotes. L'époque romantique l'adorait. Le dix-neuvième siècle couvrit ses Immaculées Conceptions et scènes de genre de mendiants dans tous les salons bourgeois d'Europe. Puis la marée a viré : le vingtième siècle l'a trouvé trop sucré, trop facile, trop consolant. Le pendule revient. Ce que le vingtième siècle appelait sentimentalité, le vingt-et-unième commence à reconnaître comme une affirmation radicale que la miséricorde est un sujet légitime pour l'art.

Vie et héritage

Il a été baptisé à Séville le 1er janvier 1618, né la veille — la fête de Saint Sylvestre, ce qui peut expliquer la date du 31 décembre enregistrée dans certaines sources. C'était le plus jeune de quatorze enfants. Son père, Gaspar Esteban, était barber-chirurgien ; sa mère, María Pérez Murillo, est décédée quand Bartolomé avait environ neuf ans, et les deux parents étaient décédés avant qu'il n'ait onze ans. Il a été élevé par un oncle et une tante, un ménage d'artisan modeste au cœur d'une ville qui était, au début du dix-septième siècle, la plus riche et la plus cosmopolite de l'empire espagnol : le port par lequel toute l'argent américain s'écoulait.

Sa première formation a été sous Juan del Castillo, un peintre sévillan compétent et un parent par alliance, dans l'atelier duquel le jeune Murillo apprit les fondamentaux de la peinture à l'huile tout en observant le fonctionnement d'un studio de travail dans une ville de la Contre-Réforme. Les commandes qui maintenaient les studios en vie à Séville étaient écrasamment religieuses : retables pour les couvents, peintures dévotionnelles pour les grandes confraternités caritatives, images de la Vierge pour les oratoires privés. Il absorba ce monde avant de pouvoir l'exprimer pleinement.

Aux alentours de 1645 — les dates précises font défaut — Murillo acheva le cycle de onze grands tableaux pour le petit cloître du couvent franciscain de San Francisco à Séville, sa première grande commande indépendante. La série dépeint la vie des saints franciscains et les œuvres de miséricorde, et elle l'établit du jour au lendemain comme un peintre d'ambition sérieuse. Des visiteurs vinrent de toute l'Andalousie pour les voir. Un récit contemporain décrit les tableaux comme si vivants que les frères croyaient regarder par des fenêtres, non de la peinture.

C'est probablement à la fin des années 1640 que Murillo entreprit ce que les historiens croient avoir été un seul long voyage à Madrid, où il avait accès aux collections royales — Titien, Rubens, van Dyck, Velázquez — et aux peintures s'accumulant dans les grandes collections privées de la cour. Aucune preuve documentaire ne survit pour ce voyage, mais la transformation visible dans son travail à partir d'environ 1650 — la palette plus chaude, la gestion plus douce, la luminosité de plus en plus teintée de flamand — est difficile à expliquer sans elle.

Durant les années 1650 et 1660, les commandes s'accumulaient. L'Hôpital de los Venerables, l'Hôpital de la Caridad — pour la Confraternité de la Miséricorde, fondée par le libertin réformé Miguel de Mañara, Murillo peignit certaines de ses œuvres les plus sérieuses sur le plan théologique — et une succession de couvents sévillans recherchaient tous son talent. Ses peintures d'Immaculée Conception devinrent des objets de dévotion particulière : la doctrine de la conception sans péché de Marie, contestée entre Dominicains et Franciscains pendant des siècles, était devenue la passion théologique déterminante de Séville, et Murillo lui donna une forme visuelle qu'aucun autre peintre n'avait égalée.

En 1660, Murillo co-fonda la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla avec Francisco Herrera le Jeune, en devenant son premier président. L'Académie s'inspirait des académies romaines et florentines, destinée à élever la peinture du statut d'artisanat à celui d'art libéral et à fournir une formation systématique pour une nouvelle génération. C'était, entre autres choses, un acte d'ambition professionnelle — une déclaration que les peintres de Séville méritaient la même reconnaissance institutionnelle que leurs homologues en Italie.

Sa vie personnelle était stable et relativement prospère. En 1645, il avait épousé Beatriz de Cabrera y Villalobos, fille d'un notable sévillan, et ensemble ils eurent neuf enfants, bien que seuls quatre aient survécu à l'enfance — un chagrin typique du dix-septième siècle. Beatriz est décédée en 1663, laissant Murillo veuf pendant les deux dernières décennies de sa vie. Il ne s'est jamais remarié. La tendresse visible dans ses peintures de mères et d'enfants n'est peut-être pas seulement une convention artistique.

La grande dernière commande de sa vie vint de Cadix, où les frères capucins de l'église de Santa Catalina le contractualisèrent pour un cycle de retables. Il voyagea à Cadix en 1682 pour superviser l'installation et achever le grand dernier tableau, un 'Mariage mystique de Sainte Catherine'. Tout en travaillant en hauteur sur le échafaudage érigé à l'intérieur de l'église, il subit une chute grave. Il fut ramené à Séville, soigné pendant l'hiver par sa fille, et mourut dans sa maison à la Calle de Dos Hermanas le 3 avril 1682. Il avait soixante-quatre ans.

Son testament, signé quelques jours avant sa mort, distribua ses biens avec une piété soigneuse : peintures aux couvents qui l'avaient formé, une pension à sa fille survivante, des prières pour sa femme décédée vingt ans auparavant. Il fut enterré dans l'église de Santa Cruz à Séville. Quand les troupes napoléoniennes ont démoli l'église en 1810, son tombeau a été perdu. Les peintures ont survécu, dispersées à travers l'Europe dans la vague de pillage qui accompagna l'occupation française, dont beaucoup ont fini au Louvre, au Prado, et dans les grandes collections des maisons de campagne anglaises — où une génération de collectionneurs romantiques le découvrirait et le déclarerait, sans beaucoup d'exagération, le plus grand peintre qui ait jamais vécu.

Cinq tableaux célèbres

The Immaculate Conception 1680

Murillo est revenu au sujet de l'Immaculée Conception des dizaines de fois au cours de sa carrière — c'était l'image théologique déterminante de Séville au dix-septième siècle — mais la version tardive d'environ 1678–1680, maintenant au Prado (274 × 190 cm), représente sa réalisation la plus complète du type. La Vierge se tient non sur un sol solide mais sur un croissant de lune et une banque de nuages, ses pieds tout juste touchant l'air supérieur. Elle est jeune — presque adolescente — vêtue de blanc et de bleu, les couleurs de la pureté et du ciel. Ses mains sont croisées sur la poitrine ou doucement ouvertes ; son regard est dirigé vers le haut dans une lumière qui semble n'avoir aucune source. Autour d'elle, des anges et des chérubins tourbillonnent dans un vortex d'or et de crème, certains portant des lys et des branches de palmier, les symboles traditionnels de son absence de péché. Ce qui distingue ce tableau des traitements antérieurs de Concepción de Murillo — et de celui de tout autre peintre qui a tenté le sujet — c'est la qualité de la luminosité aérienne. La Vierge ne flotte pas tant qu'elle n'appartienne à la lumière elle-même ; sa robe blanche s'estompe dans le nuage environnant et le nuage environnant s'estompe dans l'or céleste derrière lui. Le maniement quasi-sfumato des contours rend la frontière entre l'humain et le divin littéralement invisible. Quand ce tableau a quitté Séville dans le pillage napoléonien de 1813, les citoyens ont bordé les rues et ont pleuré.

Saint Rose of Lima 1670

Sainte Rose de Lima (1586–1617) a été la première personne née en Amérique à être canonisée par l'Église catholique, déclarée sainte en 1671 — presque exactement quand Murillo peignit ce tableau. Le timing n'était pas accidentel : sa canonisation était un grand événement dans le monde catholique espagnol, et les commandes de son image se proliféraient à travers l'Espagne et ses colonies. La version de Murillo, maintenant à l'Ermitage à Saint-Pétersbourg (164 × 110 cm), montre la jeune mystique péruvienne dans l'habit blanc du tiers-ordre dominicain, une couronne de roses sur la tête — l'attribut qui lui donna son nom — et une expression d'absorption intérieure ravie entièrement caractéristique du portrait religieux mature de Murillo. Un petit Enfant-Jésus, lumineux et sans poids, apparaît dans le coin supérieur droit, se penchant vers elle. Le tableau démontre le don de Murillo pour combiner la précision doctrinale avec la chaleur émotionnelle : ce n'est pas une icône mais une rencontre, et le visage tourné vers le haut de la sainte transmet la qualité spécifique du transport mystique — au-delà du bonheur, au-delà de la douleur — que l'Église de la Contre-Réforme voulait que ses fidèles aspirent. Le maniement de l'habit blanc est un exploit technique, les blancs vaporeux modulés à travers des dizaines de glacis quasi invisibles.

Four Figures on a Step 1655

C'est l'une des peintures les plus énigmatiques de l'œuvre de Murillo, et l'une des plus purement agréables (Musée Kimbell Art, Fort Worth ; 109 × 143 cm). Quatre figures occupent un espace peu profond juste au-dessus d'une marche de pierre : deux jeunes femmes — l'une aux cheveux noirs, l'autre aux cheveux plus clairs, toutes deux portant les jupes étagées et les chemises lâches des pauvres travailleurs de Séville — et derrière elles, presque dans l'ombre, une femme plus âgée et un garçon riant. Les deux femmes regardent directement le spectateur avec une expression qui n'est ni timide ni provocante mais quelque chose de plus difficile à nommer : consciente, amusée, complètement à l'aise d'être regardée. Le garçon à côté de la femme plus âgée semble être en train de tirer un rideau ou de se pencher autour d'un cadre de porte. Le tableau a été lu comme une scène de genre, comme une scène de maison close (le terme utilisé dans les premiers inventaires est parfois traduit comme tel), comme une image d'une maison picaresque, et comme un portrait direct des propres voisins de Murillo. Aucune de ces lectures ne rend pleinement compte de la chaleur et de la spécificité de la caractérisation. Ce qui est certain, c'est que ces quatre personnes sont réellement vues — observées avec le genre d'attention qui ne vient que d'un véritable intérêt plutôt que d'une distance sociologique. La palette est sourde : ocres, gris, blancs chauds — entièrement typique du travail de genre de Murillo et entièrement contrairement à ses toiles religieuses.

The Holy Family with a Bird 1670

Il existe deux versions de cette composition — une version antérieure au Prado (144 × 188 cm, c. 1650) et une variante ultérieure ; la toile du Prado est l'image canonique. Le cadre est sans équivoque domestique : un atelier de charpentier, impliqué par les outils et le bois visible en arrière-plan, où Joseph est assis sur le côté en train de lire ou de se reposer tandis que Marie, assise par terre avec ses jupes étalées autour d'elle, regarde l'Enfant-Jésus jouer avec un petit chien. L'enfant tient un oiseau — un chardonneret, le symbole traditionnel de la Passion — qu'il fait danser juste hors de la portée du chien. Il rit. Marie regarde avec une expression qui mêle la joie et la plus légère ombre de prescience. Joseph, légèrement à l'écart, est bienveillant et un peu somnolent. Ce qui rend ce tableau remarquable n'est pas sa théologie mais sa température : il semble chaud. La lumière tombe doucement de la gauche, éclairant la robe rouge de Marie et son manteau bleu, les membres dodus de l'Enfant-Jésus, le nez avide du chien. La Sainte Famille ne jouent pas la divinité ; ils passent un après-midi ensemble, et on nous a autorisés à regarder. C'est cette qualité — l'intimité sacrée sans perte de révérence — qui rendit les scènes religieuses domestiques de Murillo les images les plus aimées de l'Espagne de la Contre-Réforme.

Young Man Drinking Wine 1670

Parmi les scènes de genre de Murillo de la vie des rues sévillanes, ce tableau (Ermitage, Saint-Pétersbourg ; c. 1670–1675) se distingue par sa franchise et son manque complet de moralisation. Un garçon — peut-être douze ou treize ans, pieds nus, en vêtements déchirés — penche la tête en arrière pour boire dans une cruche en céramique. Ses yeux sont à demi fermés de plaisir. Derrière lui, légèrement hors de mise au point dans le sol chaud et brun, une autre figure regarde ou attend. C'est l'intégralité de l'image. Il n'y a pas de reproche, pas de cadrage prudent, pas d'indication que le peintre trouve quelque chose dans la scène à réprouver. Le garçon savoure simplement sa boisson, et Murillo enregistre le fait avec la même attention qu'il apporte à une Immaculée Conception. C'était la qualité que Velázquez — qui avait passé une grande partie de sa carrière précoce à peindre des sujets de genre sévillans similarement non-idéalisés — aurait pu reconnaître chez le peintre plus jeune. Le maniement est plus librement que dans le travail religieux de Murillo : coups de pinceau de bravade dans les vêtements, quelques traits rapides pour la cruche, le visage construit en transparence chaude glazes sur un sol rougeâtre. L'époque romantique adorait ces images au-dessus de presque tout ce que Murillo peignit, et les estampes d'après elles circulaient à travers l'Europe par dizaines de milliers.