Bartolomé Esteban Murillo

Estilo y técnica

Ante un Murillo sientes primero, antes de pensar. La luz no llega de ninguna ventana identificable; parece emanar de las propias figuras, del tejido del manto de la Virgen, de la piel de un niño descalzo, de las plumas de los ángeles capturados en plena caída. Esta es la cualidad hacia la que los críticos del siglo diecisiete se dirigían cuando acuñaron el término estilo vaporoso — el estilo vaporoso — para describir lo que distinguía a Murillo de todos los demás pintores que trabajaban en Sevilla.

La técnica detrás del efecto es precisa incluso cuando el resultado parece sin esfuerzo. Murillo trabajaba en finos y superpuestos barnices de óleo, construyendo luminosidad a través de la transparencia en lugar del impasto. Donde su rival mayor Francisco de Zurbarán tallaba sus santos en sólidos bloques de luz y sombra, Murillo disolvía los límites. Los bordes se desvanecen. La tela fluye hacia el fondo. La transición de la carne a la sombra es tan gradual que parece no una decisión pintada sino un hecho natural.

Su paleta refuerza la suavidad: ocres cálidos, grises paloma, azules polvoriemos, rosas claro — colores que se retiran uno del otro suavemente en lugar de chocar. Casi nunca llega a los duros contrastes del Barroco caravaggista. El efecto es más cercano a la luz difusa de un mediodía andaluz nublado que al foco teatral amado por sus contemporáneos.

Cuatro elementos hacen un Murillo inconfundible.

Figuras aéreas. Sus ángeles y Vírgenes ascendentes están sumergidos en una luminosidad dorada y cálida que parece venir de ninguna fuente terrenal. Los cuerpos pierden peso. Las nubes se convierten en arquitectura. En sus grandes lienzos de la Inmaculada Concepción la Virgen no flota sino que parece pertenecer a un orden de gravedad completamente diferente.

Observación tierna de la infancia. Sus escenas de género de muchachos de la calle sevillana — comiendo melones, cazando pulgas, jugando a los dados, compartiendo comida — están vistas con el ojo de alguien que realmente miró a los niños pobres en lugar de idealizarlos. La suciedad en sus pies es real. También lo es la risa.

Calidez del sentimiento religioso. Las figuras sagradas de Murillo nunca son remotas. Sus Sagradas Familias ocupan espacios domésticos que parecen vividos: un taller de carpintero con virutas de madera en el piso, una cocina donde el Niño Jesús juega con un pájaro mascota. La teología llega a través de la intimidad en lugar del asombro.

Acabado suave y disuelto. El manejo sfumato-adyacente de los bordes — mucho más suave que el de Leonardo, más cercano al de un acuarelista flamenco — significa que las formas se mezclan con su entorno de una manera que refuerza el sentido de permeabilidad espiritual entre lo terrenal y lo divino.

Fue, en su propio siglo, el pintor español vivo más famoso internacionalmente — más coleccionado en Londres y París que Velázquez, más reproducido que ninguno de sus compatriotas. El período romántico lo adoraba. El siglo diecinueve cubrió sus Inmaculadas Concepciones y escenas de género de niños mendigos en cada sala de estar burguesa de Europa. Luego la marea cambió: el siglo veinte lo encontró demasiado dulce, demasiado fácil, demasiado consolador. El péndulo está oscilando hacia atrás. Lo que el siglo veinte llamaba sentimentalismo, el veintiuno está empezando a reconocer como una insistencia radical de que la misericordia es un tema legítimo para el arte.

Vida y legado

Fue bautizado en Sevilla el 1 de enero de 1618, nacido el día anterior — la fiesta de San Silvestre, lo que podría explicar la fecha de nacimiento del 31 de diciembre registrada en algunas fuentes. Era el más joven de catorce hijos. Su padre, Gaspar Esteban, era barbero-cirujano; su madre, María Pérez Murillo, murió cuando Bartolomé tenía alrededor de nueve años, y ambos padres se fueron antes de que cumpliera once. Fue acogido y criado por una tía y un tío, un modesto hogar artesano en el corazón de una ciudad que era, a principios del siglo diecisiete, la más rica y cosmopolita del imperio español: el puerto a través del cual fluía toda la plata americana.

Su primera formación fue bajo Juan del Castillo, un competente pintor sevillano y pariente por matrimonio, en cuyo taller el joven Murillo aprendió los fundamentos de la pintura al óleo mientras observaba cómo operaba un estudio activo en una ciudad de la Contrarreforma. Las comisiones que mantenían vivos los estudios en Sevilla eran abrumadoramente religiosas: retablos para conventos, pinturas devocionales para las grandes cofradías caritativas, imágenes de la Virgen para oratorios privados. Absorbió este mundo antes de poder articularlo plenamente.

Alrededor de 1645 — las fechas precisas son esquivas — Murillo completó el ciclo de once grandes lienzos para el pequeño claustro del convento franciscano de San Francisco en Sevilla, su primera comisión independiente importante. La serie representaba la vida de santos franciscanos y las obras de misericordia, y lo estableció de la noche a la mañana como un pintor de ambición seria. Visitantes vinieron desde toda Andalucía para verlos. Un relato contemporáneo describe los lienzos como tan realistas que los frailes creían que miraban a través de ventanas, no a pintura.

Fue probablemente en los últimos años de los 1640 que Murillo hizo lo que los historiadores creen fue un único viaje extendido a Madrid, donde tuvo acceso a las colecciones reales — Tiziano, Rubens, van Dyck, Velázquez — y a las pinturas acumulándose en las grandes colecciones privadas de la corte. No sobrevive evidencia documental para este viaje, pero la transformación visible en su obra desde alrededor de 1650 en adelante — la paleta más cálida, el manejo más suave, la luminosidad cada vez más influyente de Flandes — es difícil de explicar sin ella.

A través de los 1650s y 1660s las comisiones se acumularon. El Hospital de los Venerables, el Hospital de la Caridad — para cuya Hermandad de la Misericordia, fundada por el libertino reformado Miguel de Mañara, Murillo pintó algunas de sus obras más serias teológicamente — y una sucesión de conventos sevillanos buscaron su mano. Sus pinturas de Inmaculada Concepción se convirtieron en objetos de devoción particular: la doctrina de la concepción sin pecado de María, contestada entre dominicos y franciscanos durante siglos, se había convertido en la pasión teológica definitoria de Sevilla, y Murillo le dio una forma visual que ningún otro pintor había igualado.

En 1660 Murillo cofundó la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla junto con Francisco Herrera el Joven, convirtiéndose en su primer presidente. La Academia fue modelada en las academias romanas y florentinas, destinada a elevar la pintura de oficio a arte liberal y a proporcionar capacitación sistemática para una nueva generación. Fue, entre otras cosas, un acto de ambición profesional — una declaración de que los pintores sevillanos merecían el mismo reconocimiento institucional que sus homólogos en Italia.

Su vida personal fue establecida y relativamente próspera. En 1645 se había casado con Beatriz de Cabrera y Villalobos, hija de un notable sevillano, y juntos tuvieron nueve hijos, aunque solo cuatro sobrevivieron a la infancia — un duelo típico del siglo diecisiete. Beatriz murió en 1663, dejando a Murillo viudo durante las dos últimas décadas de su vida. Nunca se volvió a casar. La ternura visible en sus pinturas de madres e hijos no es, quizás, solo una convención artística.

La última gran comisión de su vida vino de Cádiz, donde los frailes capuchinos de la iglesia de Santa Catalina le contrataron para un ciclo de retablos. Viajó a Cádiz en 1682 para supervisar la instalación y completar el lienzo grande final, un 'Matrimonio Místico de Santa Catalina'. Mientras trabajaba en altura en el andamio erigido dentro de la iglesia, sufrió una caída grave. Fue llevado de vuelta a Sevilla, cuidado durante el invierno por su hija, y murió en su casa en la Calle de Dos Hermanas el 3 de abril de 1682. Tenía sesenta y cuatro años.

Su testamento, firmado días antes de su muerte, distribuyó sus posesiones con piedad cuidadosa: pinturas a los conventos que lo formaron, una pensión a su hija superviviente, oraciones por su esposa muerta hace veinte años. Fue enterrado en la iglesia de Santa Cruz en Sevilla. Cuando las tropas napoleónicas desmantelaron la iglesia en 1810, su tumba se perdió. Las pinturas sobrevivieron, dispersadas por toda Europa en la ola de saqueo que acompañó la ocupación francesa, muchas de ellas terminando en el Louvre, el Prado, y las grandes colecciones de casas de campo inglesas — donde una generación de coleccionistas románticos lo descubriría y lo declararía, sin mucha exageración, el más grande pintor que jamás había vivido.

Cinco cuadros famosos

The Immaculate Conception 1680

Murillo volvió al tema de la Inmaculada Concepción docenas de veces a lo largo de su carrera — era la imagen teológica definitoria de la Sevilla del siglo diecisiete — pero la versión tardía de circa 1678–1680, ahora en el Prado (274 × 190 cm), representa su realización más completa del tipo. La Virgen no se para en tierra sólida sino en una luna creciente y un banco de nube, sus pies apenas tocando el aire superior. Es joven — casi adolescente — vestida en blanco y azul, los colores de la pureza y el cielo. Sus manos están cruzadas en el pecho o suavemente abiertas; su mirada se dirige hacia arriba a una luz que parece no tener fuente. A su alrededor, ángeles y querubines se tambalean en un vórtice de oro y crema, algunos llevando lirios y ramas de palma, los símbolos tradicionales de su pureza. Lo que distingue este lienzo de los tratamientos anteriores de Concepción de Murillo — y de los de todos los demás pintores que intentaron el tema — es la calidad de la luminosidad aérea. La Virgen no flota tanto como pertenece a la luz misma; su robe blanco se desvanece en la nube circundante y la nube circundante se desvanece en el oro celestial detrás. El manejo sfumato-adyacente de los bordes hace el límite entre lo humano y lo divino literalmente invisible. Cuando esta pintura dejó Sevilla en el saqueo napoleónico de 1813, los ciudadanos alinearon las calles y lloraron.

Saint Rose of Lima 1670

Santa Rosa de Lima (1586–1617) fue la primera persona nacida en las Américas en ser canonizada por la Iglesia Católica, declarada santa en 1671 — casi exactamente cuando Murillo pintó este lienzo. El tiempo no fue accidental: su canonización fue un evento importante en el mundo católico español, y las comisiones para su imagen se multiplicaron en España y sus colonias. La versión de Murillo, ahora en el Hermitage en San Petersburgo (164 × 110 cm), muestra la joven mística peruana en el hábito blanco del terciario dominico, una corona de rosas en su cabeza — el atributo que le dio su nombre — y una expresión de absorción interior arrebatada que es enteramente característica de la retratística religiosa madura de Murillo. Un pequeño Niño Jesús, luminoso e ingrávido, aparece en la esquina superior derecha, extendiéndose hacia ella. La pintura demuestra el don de Murillo para combinar precisión doctrinal con calidez emocional: esto no es un icono sino un encuentro, y el rostro levantado de la santa transmite la cualidad específica del transporte místico — más allá de la felicidad, más allá del dolor — que la Iglesia de la Contrarreforma quería que sus fieles aspiraran alcanzar. El manejo del hábito blanco es un tour de force técnico, los blancos vaporosos modulados a través de docenas de barnices casi invisibles.

Four Figures on a Step 1655

Esta es una de las pinturas más enigmáticas en la obra de Murillo, y una de las más puramente placenteras (Kimbell Art Museum, Fort Worth; 109 × 143 cm). Cuatro figuras ocupan un espacio poco profundo justo encima de un escalón de piedra: dos mujeres jóvenes — una de cabello oscuro, una más clara, ambas usando las faldas superpuestas y blusas sueltas de los pobres trabajadores de Sevilla — y detrás de ellas, casi en la sombra, una mujer mayor y un niño riendo. Las dos mujeres miran directamente al espectador con una expresión que no es tímida ni desafiante sino algo más difícil de nombrar: consciente, divertida, completamente cómoda siendo mirada. El niño junto a la mujer mayor parece estar jalando una cortina o asomándose alrededor del marco de una puerta. La pintura ha sido leída como escena de género, como escena de burdel (el término usado en inventarios tempranos a veces se traduce así), como una imagen de una casa picaresca, y como un retrato directo de los propios vecinos de Murillo. Ninguna de estas lecturas cuenta completamente para la calidez y especificidad de la caracterización. Lo que es seguro es que estas cuatro personas están realmente vistas — observadas con el tipo de atención que solo viene del interés genuino en lugar de la distancia sociológica. La paleta es apagada: ocres, grises, blancos cálidos — completamente típico del trabajo de género de Murillo e completamente diferente de sus lienzos religiosos.

The Holy Family with a Bird 1670

Hay dos versiones de esta composición — una anterior en el Prado (144 × 188 cm, c. 1650) y una variante posterior; el lienzo del Prado es la imagen canónica. El escenario es inconfundiblemente doméstico: un taller de carpintero, implicado por las herramientas y madera visibles en el fondo, donde José se sienta a un lado leyendo o descansando mientras María, sentada en el suelo con sus faldas extendidas a su alrededor, observa al Niño Jesús jugar con un pequeño perro. El niño sostiene un pájaro — un jilguero, el símbolo tradicional de la Pasión — que deja colgando justo fuera del alcance del perro. Está riendo. María observa con una expresión que mezcla deleite y la más leve sombra de presciencia. José, ligeramente apartado, es benignista y un poco somnoliento. Lo que hace esta pintura notable no es su teología sino su temperatura: se siente cálida. La luz cae suavemente desde la izquierda, iluminando el vestido rojo de María y su manto azul, las extremidades regordetas del Niño Jesús, la nariz ansiosa del perro. La Sagrada Familia no está representando la divinidad; están pasando una tarde juntos, y se nos ha permitido mirar. Es esta cualidad — intimidad sagrada sin pérdida de reverencia — la que hizo que las escenas religiosas domésticas de Murillo fueran las imágenes más amadas en la España de la Contrarreforma.

Young Man Drinking Wine 1670

Entre las escenas de género de Murillo de la vida callejera sevillana, este lienzo (Hermitage, San Petersburgo; c. 1670–1675) se destaca por su directividad y su completa falta de moralización. Un niño — quizás de doce o trece años, descalzo, en ropas andrajosas — inclina su cabeza hacia atrás para beber de una jarra de cerámica. Sus ojos están medio cerrados de placer. Detrás de él, ligeramente desenfocado en el suelo marrón cálido, otra figura mira o espera. Esa es la totalidad de la imagen. No hay reprensión, no hay encuadre cauteloso, no hay indicación de que el pintor encuentre nada en la escena que deplorar. El niño simplemente está disfrutando su bebida, y Murillo registra el hecho con la misma atención que trae a una Inmaculada Concepción. Esta fue la cualidad que Velázquez — quien había pasado gran parte de su carrera temprana pintando temas de género sevillano similarmente no idealizados — podría haber reconocido en el pintor más joven. El manejo es más suelto que en el trabajo religioso de Murillo: pinceladas de bravura en la ropa, algunos trazos rápidos para la jarra, el rostro construido en barnices transparentes cálidos sobre un suelo rojizo. El período romántico adoraba estas imágenes por encima de casi todo lo demás que Murillo pintó, y los grabados de las mismas circularon por toda Europa en decenas de miles.