Hilma af Klint

Style et technique

L'œuvre de maturité de Hilma af Klint se déploie à une échelle presque inouïe pour une peintre de sa génération travaillant en dehors de toute avant-garde reconnue : toiles et feuilles de papier de plusieurs mètres de haut, peuplées de spirales, de treillis, de coquilles et de floraisons biomorphiques qui semblent flotter entre le dessin botanique et la géométrie pure. Elle est parvenue à ce vocabulaire non pas à travers les expérimentations formelles progressives de ses contemporains parisiens ou munichois, mais, selon ses propres dires, par une dictée spirituelle directe. Travaillant d'abord par le dessin automatique lors de séances de spiritisme avec son cercle « Les Cinq », puis sous ce qu'elle décrivait comme la guidance d'entités spirituelles supérieures, af Klint traitait la toile comme un instrument de réception plutôt que comme un lieu d'invention personnelle — les mains se mouvant plus vite que la pensée consciente, les formes arrivant tout achevées plutôt que composées.

La couleur, dans ses tableaux, n'est jamais décorative : c'est un langage codé. Le bleu représente le principe féminin, le jaune le principe masculin, et les passages où les deux s'entrelacent ou se résolvent en rose et violet marquent l'union qu'elle croyait à l'origine de toute création. Des motifs récurrents — spirales se déroulant vers l'infini, cygnes appariés figés dans une symétrie en miroir, colombes s'élevant à travers des anneaux concentriques, arbres dont les branches se ramifient en diagrammes d'évolution spirituelle — forment une cosmologie aussi privée que visuelle, redevable à la théosophie puis à l'anthroposophie de Rudolf Steiner, mais entièrement de son invention.

Point crucial, af Klint ne considérait pas ces œuvres comme des tableaux destinés au marché de l'art, ni même, dans un premier temps, à une exposition publique. Convaincue que son véritable public n'existait pas encore, elle stipula dans son testament que les tableaux abstraits resteraient invisibles pendant vingt ans après sa mort — un embargo auto-imposé sans équivalent dans l'histoire de l'art moderne, né de la même conviction qui avait animé l'œuvre elle-même : celle d'être le vecteur d'un message que le monde n'était pas encore en mesure de recevoir.

Vie et héritage

Hilma af Klint naît le 26 octobre 1862 près de Solna, en Suède, fille d'un commandant de marine passionné de mathématiques. Elle manifeste très tôt un talent pour le dessin et entre en 1882 à l'Académie royale des beaux-arts de Stockholm, où elle reçoit une formation classique en portrait, paysage et illustration botanique. Diplômée avec mention en 1887, elle se voit attribuer un atelier subventionné dans l'Atelier Building de la ville, qu'elle conservera pendant des décennies. Durant les années 1890 et 1900, elle gagne sa vie comme artiste au sens traditionnel du terme, exposant et vendant portraits et paysages naturalistes dans les circuits artistiques ordinaires de Stockholm — un travail entièrement distinct de ce qui la rendrait célèbre plus tard.

Parallèlement à cette carrière publique, une vie privée se déploie. Af Klint était attirée par le spiritisme depuis l'adolescence, une inclination avivée par la mort de sa sœur cadette en 1880, et en 1896 elle forme un groupe avec quatre autres femmes — Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman et Mathilda Nilsson —, connu sous le nom des « Cinq ». Se réunissant chaque semaine, elles pratiquent les séances de spiritisme, l'écriture automatique, puis finalement le dessin automatique, consignant des messages qu'elles attribuaient à des guides spirituels qu'elles appelaient les Hauts Maîtres. En 1905, af Klint se croit chargée par l'une de ces entités, « Amaliel », de réaliser un cycle de tableaux pour un temple en spirale. Elle commence l'année suivante et, entre 1906 et 1915, produit les 193 œuvres aujourd'hui connues sous le nom de Tableaux pour le Temple — débutant par de petites études tourbillonnantes, le Chaos primordial, avant de s'élever rapidement vers des œuvres monumentales peintes à grande vitesse, apparemment sans esquisses préparatoires.

Une visite de Rudolf Steiner dans son atelier en 1908 — dont elle admirait profondément l'anthroposophie — la laisse troublée : il aurait découragé sa méthode médiumnique. Elle cesse alors de peindre pendant quatre ans pour s'occuper de sa mère malade. Elle reprend en 1912 avec une main plus délibérée, quoique toujours ésotérique, achève le cycle du Temple en 1915 et reste active, sous une influence croissante de Steiner, jusqu'à sa mort dans un accident de la route le 21 octobre 1944 à Djursholm.

Convaincue que le monde n'était pas prêt pour ce qu'elle avait créé, af Klint laissa des instructions pour que les tableaux abstraits restent invisibles pendant vingt ans après sa mort. Même ce délai passa presque inaperçu : son neveu Erik af Klint hérita de plus d'un millier d'œuvres et de carnets qui restèrent entreposés sans être étudiés. Seule une poignée de tableaux fut montrée lors de l'exposition de Los Angeles en 1986, The Spiritual in Art, et il fallut attendre la rétrospective événement du Guggenheim Museum en 2018-2019, Paintings for the Future — son exposition la plus visitée de tous les temps — pour asseoir sa place actuelle parmi les tout premiers peintres de l'abstraction pure en Occident, précédant Kandinsky de plusieurs années.

Cinq tableaux célèbres

Les Dix Plus Grands, n° 7, L'Âge adulte 1907

Peint en quelques jours dans le cadre du Groupe IV, Les Dix Plus Grands, ce tableau fait partie des dix toiles de plus de trois mètres de haut que af Klint réalisa en 1907 pour retracer les quatre âges de la vie — l'enfance, la jeunesse, l'âge adulte, la vieillesse — en un seul élan ininterrompu. Le n° 7 rend l'âge adulte à travers des spirales enchevêtrées, des vrilles enroulées et de douces formes biomorphiques en disques, dans des tons abricot, violet et bleu, des lettres et des chiffres se glissant dans la composition comme des annotations d'une main invisible. Af Klint disait avoir travaillé presque en transe, les formes lui étant dictées plus vite qu'elle ne pouvait les planifier — des tableaux qui précèdent de plusieurs années les premières abstractions de Kandinsky, mais qui restèrent invisibles pendant des décennies.

Le Cygne, n° 1 1915

Appartenant au Groupe IX/SUW, la série Le Cygne de af Klint, ce tableau ouvre la séquence avec un unique cygne noir et blanc faisant face à son reflet en miroir sur un fond en damier strict. Dans les œuvres suivantes, les deux oiseaux se dissolvent en disques, triangles et champs de couleur qui se superposent, traçant un mouvement de la dualité nette vers une forme fusionnée et ambiguë. Dans la pensée théosophique qu'elle avait absorbée, le cygne portait des associations de pureté et de transformation, et af Klint s'en servit pour construire un argument visuel sur la polarité — lumière et obscurité, matière et esprit — se résolvant vers l'unité, rendu avec la clarté nette et héraldique de sa formation botanique.

Chaos primordial, n° 16 1906-1907

Premières œuvres du cycle Tableaux pour le Temple, la série Chaos primordial est modeste dans son format mais radicale dans son ambition : rendre l'instant qui précède la cohésion de la forme en matière. Le n° 16 est dominé par une spirale resserrée, en bleu et or, se déployant sur un fond tourbillonnant, semblable à des nuages, avec les lettres « U » et « W » — l'abréviation qu'utilisait af Klint tout au long du cycle pour désigner l'esprit et la matière — inscrites près de son bord. Peintes en 1906-1907, avant que Kandinsky, Kupka ou Mondrian ne réalisent leurs premières œuvres pleinement abstraites, ces petites toiles marquent la véritable origine de sa pratique médiumnique, sa main guidée plus vite que la pensée consciente ne pouvait la suivre.

La Colombe, n° 1 1915

Peinte en 1915, alors que af Klint menait Tableaux pour le Temple vers sa conclusion, La Colombe, n° 1 appartient au Groupe IX/UW, une séquence construite autour de l'oiseau comme emblème de l'ascension spirituelle. Des anneaux concentriques en bleu, rose et gris rayonnent depuis une forme centrale douce, la colombe se dissolvant presque entièrement en un pur motif plutôt que d'être représentée de façon figurative. À ce stade, af Klint travaillait avec un contrôle compositionnel plus grand que dans les premiers tableaux du Temple, guidés par la transe, équilibrant l'origine médiumnique avec une structure plus délibérée et diagrammatique — façonnée par son engagement croissant envers l'anthroposophie de Rudolf Steiner.

L'Arbre de la connaissance, n° 1 1913-1915

Ensemble d'aquarelles réalisées entre 1913 et 1915, la série L'Arbre de la connaissance associe le dessin botanique que af Klint pratiquait depuis ses années d'académie au symbolisme ésotérique de son œuvre de maturité. Le n° 1 montre un arbre rendu avec une précision quasi scientifique — racine, tronc, couronne ramifiée — recouvert de bandes de couleur en spirale et de petits diagrammes insérés, comme des annotations à une cosmologie privée de l'évolution spirituelle. Là où les immenses toiles du Temple furent réalisées rapidement sous guidance médiumnique, cette feuille plus modeste montre sa réflexion, menée à la main, à travers son système symbolique — un pont entre sa formation et l'abstraction visionnaire pour laquelle elle ne serait reconnue que des décennies plus tard.