Hilma af Klint

Stile e tecnica

L'opera matura di Hilma af Klint si dispiega su una scala quasi inaudita per una pittrice della sua generazione che lavorava al di fuori di qualsiasi avanguardia riconosciuta: tele e fogli di carta alti diversi metri, popolati da spirali, reticoli, conchiglie e fioriture biomorfiche che sembrano librarsi a metà tra il disegno botanico e la geometria pura. Arrivò a questo vocabolario non attraverso i graduali esperimenti formali dei suoi contemporanei parigini o monacensi, ma, a suo stesso dire, tramite un dettato spirituale diretto. Lavorando prima con il disegno automatico nelle sedute spiritiche con il suo circolo "Le Cinque", e più tardi sotto quella che descriveva come la guida di entità spirituali superiori, af Klint trattava la tela come uno strumento ricevente piuttosto che un luogo di invenzione personale — le mani si muovevano più velocemente del pensiero cosciente, le forme arrivavano già compiute anziché essere composte.

Il colore, nei suoi dipinti, non è mai decorativo: è un linguaggio codificato. Il blu rappresenta il principio femminile, il giallo quello maschile, e i passaggi in cui i due si intrecciano o si risolvono in rosa e violetto segnano l'unione che, secondo lei, sottendeva l'intera creazione. Motivi ricorrenti — spirali che si srotolano verso l'infinito, cigni accoppiati in simmetria speculare, colombe che ascendono attraverso anelli concentrici, alberi i cui rami si biforcano in diagrammi di evoluzione spirituale — formano una cosmologia tanto privata quanto visiva, debitrice della Teosofia e più tardi dell'Antroposofia di Rudolf Steiner, ma interamente frutto della sua invenzione.

È fondamentale sottolineare che af Klint non considerava queste opere dipinti destinati al mercato dell'arte, né, in un primo momento, all'esposizione pubblica. Convinta che il suo vero pubblico non esistesse ancora, stabilì nel testamento che i dipinti astratti restassero invisibili per vent'anni dopo la sua morte — un embargo autoimposto senza pari nella storia dell'arte moderna, nato dalla stessa convinzione che aveva animato l'opera stessa: che lei fosse un tramite per un messaggio che il mondo non era ancora in grado di ricevere.

Vita ed eredità

Hilma af Klint nacque il 26 ottobre 1862 vicino a Solna, in Svezia, figlia di un comandante navale con un forte interesse per la matematica. Mostrò un talento precoce per il disegno e nel 1882 entrò alla Reale Accademia di Belle Arti di Stoccolma, dove ricevette una formazione convenzionale in ritrattistica, paesaggio e illustrazione botanica. Si diplomò con lode nel 1887 e le fu assegnato uno studio sovvenzionato nell'Atelier Building della città, che mantenne per decenni. Nel corso degli anni 1890 e 1900 si mantenne come artista professionista nel senso tradizionale del termine, esponendo e vendendo ritratti e paesaggi naturalistici nei consueti circuiti artistici di Stoccolma — un lavoro del tutto distinto da ciò per cui sarebbe diventata famosa in seguito.

Accanto a questa carriera pubblica ne scorreva una privata. Af Klint era stata attratta dallo spiritismo fin dall'adolescenza, sentimento acuito dalla morte della sorella minore nel 1880, e nel 1896 formò un gruppo con altre quattro donne — Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman e Mathilda Nilsson — noto come "Le Cinque". Riunendosi ogni settimana, praticavano sedute spiritiche, scrittura automatica e infine disegno automatico, registrando messaggi che attribuivano a guide spirituali che chiamavano gli Alti Maestri. Nel 1905 af Klint ritenne di aver ricevuto da una di queste entità, "Amaliel", l'incarico di realizzare un ciclo di dipinti per un tempio a spirale. Iniziò l'anno seguente e, tra il 1906 e il 1915, produsse le 193 opere oggi note come Dipinti per il Tempio — a partire dai piccoli e vorticosi studi del Caos Primordiale per poi crescere rapidamente in opere monumentali dipinte a grande velocità, apparentemente senza schizzi preparatori.

Una visita in studio di Rudolf Steiner nel 1908, la cui Antroposofia lei ammirava profondamente, la lasciò turbata — pare che egli avesse disapprovato il suo metodo medianico — e smise di dipingere per quattro anni per prendersi cura della madre malata. Riprese nel 1912 con una mano più deliberata, sebbene ancora esoterica, completando il ciclo del Tempio entro il 1915 e restando attiva, sempre più sotto l'influenza di Steiner, fino alla morte in un incidente stradale il 21 ottobre 1944 a Djursholm.

Convinta che il mondo non fosse pronto per ciò che aveva creato, af Klint lasciò disposizioni affinché i dipinti astratti restassero invisibili per vent'anni dopo la sua morte. Anche quel periodo di grazia trascorse quasi inosservato; suo nipote Erik af Klint ereditò oltre mille opere e quaderni rimasti inesplorati in un deposito. Solo una manciata di dipinti comparve nella mostra di Los Angeles del 1986 The Spiritual in Art, e ci volle la grande retrospettiva del Guggenheim Museum del 2018-19, Paintings for the Future — la mostra più visitata nella sua storia — per consolidare la sua attuale reputazione di una delle prime pittrici dell'astrazione pura in Occidente, in anticipo di anni su Kandinsky.

Cinque dipinti famosi

Le dieci più grandi, n. 7, Età adulta 1907

Dipinta in pochi giorni come parte del Gruppo IV, Le dieci più grandi, questa è una delle dieci tele alte oltre tre metri che af Klint realizzò nel 1907 per tracciare le quattro età della vita — infanzia, giovinezza, età adulta, vecchiaia — in un unico slancio ininterrotto di lavoro. Il n. 7 rende l'età adulta attraverso spirali intrecciate, viticci avvolgenti e morbidi dischi biomorfici in albicocca, violetto e blu, con lettere e numeri intessuti nella composizione come annotazioni di una mano invisibile. Af Klint descriveva di lavorare quasi in trance, con forme dettate più rapidamente di quanto potesse pianificare — dipinti che precedono di anni le prime astrazioni di Kandinsky, eppure rimasti invisibili per decenni.

Il cigno, n. 1 1915

Parte del Gruppo IX/SUW, la serie Il cigno di af Klint, questa tela apre la sequenza con un unico cigno in bianco e nero che affronta il proprio riflesso speculare su un rigido fondo a scacchiera. Nelle opere successive, i due uccelli si dissolvono in dischi sovrapposti, triangoli e campi di colore, tracciando un movimento dalla netta dualità verso una forma fusa e ambigua. Il cigno portava con sé, nel pensiero teosofico che lei aveva assimilato, associazioni con la purezza e la trasformazione, e af Klint lo usò per mettere in scena un argomento visivo sulla polarità — luce e oscurità, materia e spirito — che si risolve verso l'unità, reso con la nitida chiarezza araldica della sua formazione botanica.

Caos primordiale, n. 16 1906-1907

Le opere più antiche del ciclo Dipinti per il Tempio, la serie Caos primordiale è modesta nel formato ma radicale in ciò che tenta: rendere l'istante prima che la forma si condensi in materia. Il n. 16 è dominato da una spirale serrata in blu e oro che si dispiega su uno sfondo agitato, simile a una nube, con le lettere "U" e "W" — abbreviazioni che af Klint usava in tutto il ciclo per spirito e materia — iscritte vicino al bordo. Dipinte nel 1906-07, prima che Kandinsky, Kupka o Mondrian realizzassero le loro prime opere pienamente astratte, queste piccole tele segnano la vera origine della sua pratica medianica, con la mano guidata più velocemente di quanto il pensiero cosciente potesse seguire.

La colomba, n. 1 1915

Dipinta nel 1915, mentre af Klint conduceva Dipinti per il Tempio verso la sua conclusione, La colomba, n. 1 appartiene al Gruppo IX/UW, una sequenza costruita attorno all'uccello come emblema di ascesa spirituale. Anelli concentrici in blu, rosa e grigio si irradiano verso l'esterno da una morbida forma centrale, con la colomba dissolta quasi interamente in puro motivo anziché raffigurata in modo rappresentativo. A questo punto af Klint lavorava con un controllo compositivo maggiore rispetto alle prime opere del Tempio guidate dal trance, bilanciando la fonte medianica con una struttura più deliberata e diagrammatica — plasmata dal suo crescente coinvolgimento nell'Antroposofia di Rudolf Steiner.

L'albero della conoscenza, n. 1 1913-1915

Un insieme di acquerelli del 1913-1915, la serie L'albero della conoscenza fonde il tratto botanico che af Klint praticava fin dai tempi dell'accademia con il simbolismo esoterico della sua opera matura. Il n. 1 mostra un albero reso con precisione quasi scientifica — radice, tronco, chioma ramificata — sovrapposto a bande di colore a spirale e diagrammi incastonati come annotazioni di una cosmologia privata di evoluzione spirituale. Mentre le gigantesche tele del Tempio venivano realizzate velocemente sotto guida medianica, questo foglio più piccolo mostra come lei ragionasse a mano sul proprio sistema simbolico, facendo da ponte tra la sua formazione e l'astrazione visionaria per cui sarebbe stata riconosciuta solo decenni più tardi.