Alphonse Mucha

Style et technique

Le style de Mucha est immédiatement reconnaissable : des femmes à la chevelure démesurément longue et onduleuse, qui se déploie vers l'extérieur pour envahir chaque recoin de la composition, comme si la ligne elle-même poussait telle une liane. Il plaçait ces figures devant des auréoles circulaires empruntées aux icônes byzantines, ou à l'intérieur de cadres décoratifs de fleurs entrelacées, d'étoiles et de médaillons semblables à des joyaux, aplatissant l'espace en pur motif à la manière des estampes japonaises. Les palettes restaient douces et crayeuses — ors sourds, roses poudrés, verts sauge — imprimées en lithographie dans des tons plus délicats que les affiches commerciales criardes qui les entouraient, ce qui explique précisément pourquoi ses publicités pour papiers à cigarettes, biscuits, champagne et programmes de théâtre se lisaient comme des œuvres d'art plutôt que comme de l'encombrement publicitaire. Il appelait l'ensemble de ce vocabulaire le style Mucha, bien que le public l'ait simplement baptisé « la femme Mucha » : une beauté sereine, à l'allure de déesse, drapée d'étoffes flottantes, incarnant souvent une idée abstraite — une saison, un art, une fleur, un moment de la journée, un signe du zodiaque — plutôt qu'une personne réelle. Chaque affiche et chaque panneau était conçu comme une unité décorative reproductible, aussi à l'aise sur un mur que sur un calendrier ou une boîte de chocolats.

Cet instinct linéaire et ornemental ne le quitta jamais, mais après 1910 il l'orienta vers un tout autre dessein. Dans L'Épopée slave, les chevelures tourbillonnantes et les bordures florales cèdent la place à de vastes toiles sombres peuplées de foules, de lueurs de feu et de rituels, où des pleureuses, des guerriers et des saints, tous individualisés, remplacent l'unique jeune femme décorative. La palette s'assombrit en bleus fumeux, ocres et oranges éclairés aux flambeaux ; des auréoles symboliques et des apparitions lumineuses continuent de planer au-dessus de la scène, mais elles couronnent désormais des souverains historiques et des figures allégoriques du destin slave, et non plus des slogans publicitaires. Mucha insistait sur le fait que ces deux corpus formaient un seul et même projet continu — la décoration au service d'une idée — d'abord l'idée de la beauté féminine et du commerce moderne, puis celle d'une nation redécouvrant et honorant son propre passé.

Vie et héritage

Alfons Maria Mucha naquit en 1860 dans la petite ville morave d'Ivančice, et après qu'une bourse de chant, des emplois de peintre de décors de théâtre en province et des études à Munich et à Paris l'eurent laissé sans le sou, il survivait tant bien que mal comme illustrateur pour des magazines parisiens et pour l'imprimeur Lemercier lorsque, le 26 décembre 1894, le destin s'en mêla. Sarah Bernhardt, l'actrice la plus célèbre d'Europe, avait besoin en urgence d'une affiche pour sa pièce Gismonda, et tous les autres artistes de l'imprimerie étaient en vacances. Mucha accepta la commande, et l'affiche haute, aux tons de joyaux et au cadre byzantin qu'il produisit en quelques jours seulement fit sensation lorsqu'elle parut le jour de l'An 1895. Les Parisiens, dit-on, arrachaient les exemplaires des murs dès la nuit tombée pour se les approprier. Bernhardt engagea Mucha par un contrat de six ans, et presque du jour au lendemain, l'illustrateur morave inconnu devint la signature visuelle du Paris de la Belle Époque.

Les années suivantes furent d'une productivité extraordinaire. Mucha dessina un flot ininterrompu d'affiches pour des théâtres, des papiers à cigarettes, des marques de bicyclettes, des biscuiteries et des maisons de champagne, en plus de séries de panneaux décoratifs telles que Les Saisons, Les Arts, Les Fleurs et Le Zodiaque, vendues sous forme d'estampes destinées aux intérieurs bourgeois d'Europe et d'Amérique. Il se lança aussi dans la joaillerie avec l'orfèvre Georges Fouquet, illustra des livres, et conçut le pavillon de Bosnie-Herzégovine pour l'Exposition universelle de Paris de 1900, une commande qui le plongea dans l'histoire et le folklore slaves et le laissa de plus en plus mal à l'aise à l'idée que sa renommée reposât sur une publicité frivole plutôt que sur une œuvre au sens national durable.

Un tournant survint grâce à Charles R. Crane, un industriel et philanthrope américain qui partageait la fascination de Mucha pour la culture slave et accepta de financer le projet dont l'artiste rêvait depuis longtemps : un cycle de toiles monumentales retraçant l'histoire des peuples slaves. À partir de 1912, Mucha se consacra presque entièrement à L'Épopée slave, parcourant les Balkans et la Russie pour étudier costumes et décors historiques, et peignant dans un atelier spécialement construit sur un domaine bohémien prêté pour l'occasion. Lorsque l'État indépendant de Tchécoslovaquie fut fondé en 1918, Mucha dessina ses premiers billets de banque, timbres et documents officiels sans percevoir d'honoraires, considérant ces commandes comme un devoir patriotique plutôt que comme un travail rémunéré. Il acheva enfin les vingt toiles de L'Épopée slave en 1928 et fit don de l'ensemble du cycle à la ville de Prague. Mucha y mourut en juillet 1939, quelques semaines après avoir été interrogé par la Gestapo en tant que symbole du nationalisme tchèque, alors même que l'occupation nazie se refermait sur le pays qu'il avait passé ses dernières décennies à vouloir honorer.

Cinq tableaux célèbres

Job 1896

Commandée pour faire la publicité des papiers à rouler à cigarettes Job, cette lithographie montre une femme aux cheveux sombres de profil, une cigarette allumée entre les lèvres, tandis que la fumée s'élève en volutes et se mêle à sa propre chevelure, démesurément longue et soulevée par le vent. Les cheveux se déploient sur tout le registre supérieur comme une arabesque vivante, transformant une simple publicité en un motif décoratif hypnotique autour du lettrage stylisé « JOB ». Elle devint l'une des affiches commerciales les plus vendues et les plus imitées de Mucha, rééditée pendant des années après ses débuts en 1896, et demeure un cas d'école de la manière dont Mucha effaçait la frontière entre le grand art et la publicité de rue.

Les Saisons : le Printemps 1896

Le premier panneau de la série des Saisons en quatre parties de Mucha personnifie le printemps sous les traits d'une jeune femme aux pieds nus cueillant des fleurs sur une branche au-dessus d'elle, tandis que des oiseaux se rassemblent à ses pieds dans une clairière ensoleillée. Conçue comme une estampe purement décorative plutôt que comme une publicité, elle laissa Mucha donner libre cours à son instinct ornemental sans aucun message commercial à intégrer, ce qui donna l'une de ses compositions les plus fluides et les plus musicales. Une couleur pastel délicate et un drapé rythmique lui confèrent la qualité d'un vitrail. Vendues séparément ou en série complète, les estampes des Saisons devinrent un élément de décoration intérieure extrêmement populaire en Europe et en Amérique.

Portrait de Josephine Crane Bradley en Slavia 1908

Peint à l'huile plutôt qu'imprimé comme une affiche, ce portrait montre Josephine Crane Bradley, fille du futur mécène de Mucha, Charles R. Crane, transformée en Slavia, la déesse allégorique des peuples slaves. Enveloppée d'un manteau bordé de fourrure et couronnée d'une guirlande, elle regarde au loin avec une dignité paisible sur un fond bleu profond, un oiseau héraldique posé sur son épaule. Le tableau fait le pont entre les deux carrières de Mucha : l'élégance décorative parisienne dans sa chevelure flottante, mais un sujet qui annonce déjà le projet nationaliste de ses dernières décennies. Mucha réutilisa plus tard le visage de Slavia sur les billets de banque tchécoslovaques.

Les Slaves dans leur patrie d'origine 1912

La première des vingt toiles monumentales de L'Épopée slave plonge le spectateur dans l'obscurité : d'anciens villageois slaves se cachent, accroupis parmi de hauts roseaux, terrifiés tandis que des pillards incendient un village à l'horizon. Au-dessus d'eux, deux figures spectrales et lumineuses, la Paix et la Guerre, planent dans le ciel noir, présidant silencieusement à la souffrance du peuple. Avec ses presque six mètres sur huit, la toile submerge le spectateur autant physiquement qu'émotionnellement, remplaçant l'héroïne décorative unique de Mucha par une foule anonyme et recroquevillée. Elle donna le ton à l'ensemble du cycle qu'il mit seize ans à peindre avant d'en faire don à Prague.

Le roi Přemysl Otakar II de Bohême 1924

Peinte bien après le début du projet de l'Épopée slave, cette toile revient à la cour médiévale de Bohême pour honorer Přemysl Otakar II, le roi du XIIIe siècle dont la puissance militaire et économique fit brièvement de la Bohême l'un des principaux États d'Europe centrale. Mucha met en scène un rassemblement cérémoniel dense de nobles, de clercs et de soldats sous des bannières héraldiques, rendu avec la même recherche minutieuse sur les costumes historiques qu'il apporta à chaque panneau du cycle. Comparée à ses affiches élancées et à figure unique des années 1890, la composition est dense et presque documentaire, destinée à offrir au nouvel État tchécoslovaque une histoire visuelle de sa propre grandeur.