Tintoretto

Style et technique

Tintoretto peignait comme s'il courait contre la montre, et la légende vénitienne, tenace, veut qu'il ait parfois achevé en une journée ce que d'autres maîtres passaient une semaine à simplement apprêter. Son ambition directrice, résumée dans une devise qu'on lui attribue — unir « le dessin de Michel-Ange à la couleur du Titien » —, orienta son art vers le mouvement plutôt que le repos. Là où la Renaissance vénitienne antérieure privilégiait des compositions calmes, frontales et harmonieusement équilibrées, Tintoretto lançait ses figures le long de diagonales abruptes, les faisait basculer dans l'espace en raccourcis violents et les précipitait contre le plan du tableau sous des angles impossibles, si bien qu'un saint peut plonger tête la première hors du ciel ou le bras d'un apôtre surgir droit vers le visage du spectateur. Il traitait la toile comme une scène de théâtre plutôt que comme une fenêtre, orchestrant de multiples sources de lumière, souvent peu naturalistes — une lampe, une auréole, un rai de lumière soudain surgi d'une fenêtre invisible — qui balaient les corps et creusent des ombres profondes et théâtrales, exacerbant le drame plutôt que décrivant la lumière ordinaire du jour.

Il parvint à tout cela avec une rapidité extraordinaire. Tintoretto travaillait directement sur des fonds assombris et teintés, y taillant des rehauts de blanc et d'ocre par des touches chargées et bien visibles qui, vues de près, peuvent sembler presque inachevées mais qui, à distance, se résolvent en une lumière électrique et scintillante. Un vaste atelier familial l'aidait à honorer un volume de commandes stupéfiant, mais les passages les plus audacieux — une main saisie par la lueur d'une torche, une draperie fouettée par un vent invisible — restent indéniablement le fait de sa propre main rapide. Il fut tout aussi audacieux dans l'échelle et l'ambition, poursuivant et remportant souvent les commandes les plus vastes et les plus prestigieuses de Venise en cassant les prix de ses rivaux ou, plus célèbre encore, en installant une toile achevée là où l'on n'avait demandé qu'une esquisse. Cette soif de grandeur le poussa à couvrir des murs et des plafonds entiers de vastes cycles narratifs échelonnés sur des décennies, et à peindre des toiles d'une taille véritablement colossale, parmi les plus grandes jamais produites. Il en résulta une vision agitée, saturée d'ombre, presque cinématographique du récit sacré et mythologique, chargée d'une énergie nerveuse et moderne qui allait nourrir directement le baroque à venir.

Vie et héritage

Jacopo Robusti naquit à Venise vers 1518, l'un des nombreux enfants d'un teinturier de tissus — un tintore —, un métier qui valut au garçon un surnom qui allait de loin survivre à son véritable nom : Il Tintoretto, « le petit teinturier ». La tradition vénitienne, consignée des décennies plus tard par le biographe Carlo Ridolfi, veut que le jeune Jacopo ait été brièvement envoyé étudier dans l'atelier du Titien, avant d'en être renvoyé au bout de quelques jours, le vieux maître ayant, dit-on, reconnu dans le talent précoce du garçon un rival dangereux dont il ne voulait pas sous son propre toit. Les chercheurs modernes doutent des détails de cette anecdote, mais elle saisit quelque chose de vrai sur toute la carrière de Tintoretto : quels qu'en aient été les débuts, sa relation avec le Titien vieillissant et célèbre dans toute l'Europe demeura faite de distance méfiante plutôt que d'amitié, et Tintoretto semble s'être formé lui-même, en grande partie en dessinant obsessionnellement d'après des moulages en plâtre des sculptures de Michel-Ange et par ses propres expérimentations audacieuses sur la perspective et l'éclairage à la lampe.

Contrairement au Titien, qui travailla pour des papes, des empereurs et des rois à travers toute l'Europe, Tintoretto passa pratiquement toute sa carrière à Venise, quittant à peine, sinon jamais, la ville, et bâtit sa réputation par la seule force de sa productivité et de son audace à décrocher des commandes locales. Il se révéla en 1548 avec Le Miracle de l'esclave, un retable d'un dynamisme sensationnel qui choqua et enthousiasma le public vénitien et le mit sur une trajectoire de collision avec Paolo Véronèse, l'autre grand peintre dominant de Venise à cette époque ; les deux hommes se disputèrent pendant des décennies les commandes les plus prestigieuses de la ville, leur rivalité devenant l'une des dynamiques déterminantes de l'art vénitien de la fin du XVIe siècle. Le plus grand coup d'éclat de Tintoretto survint dans les années 1560, lorsque la confrérie de la Scuola Grande di San Rocco organisa un concours pour un plafond peint : plutôt que de soumettre une esquisse comme ses rivaux, Tintoretto installa secrètement une toile achevée à sa place, puis en fit don pur et simple — une manœuvre conforme à la lettre du règlement de la scuola qui déjoua entièrement ses concurrents. Il passa une grande partie du quart de siècle suivant à couvrir les murs et les plafonds de l'édifice de dizaines de tableaux, un accomplissement qui demeure son plus grand héritage.

Tintoretto dirigeait un vaste atelier familial, et sa fille Marietta Robusti, formée par lui depuis l'enfance et qui, selon la tradition, se déguisait parfois en garçon pour l'accompagner dans ses commandes de portraits, devint elle-même une peintre douée avant sa mort précoce en 1590 ; ses fils Domenico et Marco travaillaient également à ses côtés, aidant le maître vieillissant à mener à bien ses dernières et immenses commandes. Tintoretto mourut à Venise en 1594, après avoir passé près de cinquante ans à transformer la sereine grandeur de la peinture vénitienne de la Renaissance en quelque chose de plus rapide, de plus sombre et de bien plus urgemment théâtral.

Cinq tableaux célèbres

Le Miracle de l'esclave 1548

Tintoretto se révéla à Venise avec ce retable sensationnel, montrant saint Marc plongeant tête la première depuis le ciel pour sauver un esclave chrétien de la torture, condamné pour avoir vénéré ses reliques. Le saint dévale en un raccourci violent, ses robes fouettant l'air, tandis que la foule stupéfaite, en contrebas, recule dans un tourbillon de membres tordus ; des instruments de torture brisés jonchent le sol, preuve que le miracle s'est déjà accompli. Ses contemporains furent stupéfaits par son audace et sa rapidité d'exécution. Aujourd'hui conservé aux Gallerie dell'Accademia de Venise, il fit la réputation du jeune peintre du jour au lendemain et donna le ton explosif du reste de sa carrière.

La Cène 1592-1594

Peinte dans ses dernières années pour l'église San Giorgio Maggiore, cette Cène abandonne les scènes de banquet calmes et frontales que privilégiaient les peintres de la Renaissance antérieure. Tintoretto dispose la table sur une diagonale abrupte s'enfonçant dans une obscurité enfumée, emplit la salle de serviteurs affairés, et remplit l'air au-dessus des apôtres d'anges translucides et flamboyants, à peine distinguables de la fumée d'une lampe à huile. Le Christ, petit et décentré, distribue le pain au milieu de l'agitation plutôt que de présider une cérémonie figée. Totalement différente de la version sereine et symétrique de Léonard de Vinci, cette œuvre à la lumière fébrile compte parmi les grandes déclarations tardives de l'art vénitien.

Suzanne et les vieillards c. 1555-1556

Dans un jardin luxuriant clos par une treille de rosiers, une Suzanne nue se penche vers son propre reflet dans un miroir posé parmi des flacons d'huile, ignorant que deux vieillards l'épient depuis une haie et un muret de pierre. Tintoretto construit la scène autour d'une tension entre innocence et surveillance, utilisant le miroir, un collier de perles et une lumière dorée tachetée sur sa peau pour attirer le regard vers la menace cachée au bord du tableau. Ce sujet, prétexte populaire au nu féminin, devient ici tout autant suspense psychologique que peinture sensuelle. Aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, il compte parmi les plus beaux nus de la Renaissance vénitienne.

L'Origine de la Voie lactée c. 1575

Un drame cosmique soudain se déploie tandis que Jupiter endormi presse en secret le nourrisson Hercule contre le sein de son épouse Junon, espérant que le lait d'une déesse confère l'immortalité à l'enfant ; Junon se réveille en sursaut, et le jet de son lait trace dans le ciel un arc qui forme la Voie lactée, tandis que les gouttes tombées au sol s'épanouissent en lys. Tintoretto organise la scène en une roue tourbillonnante de corps, de draperies et de paons effarouchés autour du bras de Junon, l'aigle de Jupiter mêlé à eux, si bien que la toile semble tourner sur son propre axe. Ne subsistant qu'en partie, aujourd'hui à la National Gallery de Londres, elle demeure l'une des peintures mythologiques les plus inventives de son époque.

Le Paradis c. 1588-1592

Commandée pour couvrir le mur du fond de la Sala del Maggior Consiglio du palais des Doges, où siégeait le Grand Conseil de Venise, cette toile stupéfiante, parmi les plus grandes jamais peintes, rassemble plusieurs centaines de figures en une vision tourbillonnante du paradis centrée sur le Christ couronnant la Vierge parmi des saints et des anges s'élevant en gradins lumineux. Tintoretto, alors septuagénaire, conçut la composition et en supervisa l'exécution avec son fils Domenico et un vaste atelier, orchestrant cette distribution immense en vagues ondoyantes de mouvement plutôt qu'en rangs figés. Elle constitua l'aboutissement de décennies de travail au service de l'État vénitien.