Tintoretto

Estilo y técnica

Tintoretto pintaba como si corriera contra el reloj, y según una vieja leyenda veneciana, a veces terminaba en un día lo que otros maestros tardaban una semana solo en imprimar. Su ambición rectora, resumida en un lema que se le atribuye —unir «el dibujo de Miguel Ángel con el color de Tiziano»—, empujó su arte hacia el movimiento antes que hacia el reposo. Mientras que el primer Renacimiento veneciano favorecía composiciones serenas, frontales y armoniosamente equilibradas, Tintoretto lanzaba a sus figuras por diagonales pronunciadas, haciéndolas caer por el espacio en escorzos violentos y chocar contra el plano del cuadro desde ángulos imposibles, de modo que un santo podía precipitarse de cabeza desde el cielo o el brazo de un apóstol arremeter directamente contra el rostro del espectador. Trataba el lienzo como un escenario y no como una ventana, orquestando múltiples fuentes de luz, a menudo poco naturalistas —una lámpara, una aureola, un súbito haz procedente de una ventana invisible— que rasgan los cuerpos y excavan sombras profundas y teatrales, intensificando el drama en lugar de describir la luz diurna corriente.

Todo esto lo logró a una velocidad extraordinaria. Tintoretto trabajaba directamente sobre fondos oscurecidos y entonados, trazando luces de blanco y ocre con pinceladas cargadas y visibles que de cerca pueden parecer casi inacabadas, pero que a distancia se resuelven en una luz trémula y eléctrica. Un amplio taller familiar lo ayudaba a hacer frente a un volumen asombroso de encargos, pero los pasajes más audaces —una mano que capta el resplandor de una antorcha, una tela agitada por un viento invisible— siguen siendo inconfundiblemente obra de su propia mano veloz. Fue igualmente audaz en escala y ambición, persiguiendo y a menudo ganando los encargos más grandes y prestigiosos de Venecia al ofrecer precios más bajos que sus rivales o, en un episodio célebre, instalando un cuadro terminado donde solo se había pedido un boceto. Esa ansia de escala lo llevó a cubrir paredes y techos enteros con vastos ciclos narrativos a lo largo de décadas, y a pintar lienzos de un tamaño verdaderamente descomunal, entre los mayores jamás realizados. El resultado fue una visión inquieta, empapada de sombras y casi cinematográfica de la narrativa sagrada y mitológica, cargada de una energía nerviosa y moderna que alimentó directamente el Barroco que vendría después.

Vida y legado

Jacopo Robusti nació en Venecia hacia 1518, uno de los muchos hijos de un tintorero de telas —un tintore—, oficio que dio al muchacho un apodo que acabaría eclipsando por completo su verdadero nombre: Il Tintoretto, «el tintorerillo». La tradición veneciana, recogida décadas más tarde por el biógrafo Carlo Ridolfi, sostiene que el joven Jacopo fue enviado brevemente a estudiar en el taller de Tiziano, pero que fue despedido a los pocos días, supuestamente porque el maestro, ya mayor, reconoció en el precoz talento del muchacho a un peligroso rival y no quiso competencia bajo su propio techo. Los estudiosos modernos dudan de los detalles de la anécdota, pero esta capta algo cierto sobre toda la carrera de Tintoretto: comenzara como comenzase, su relación con el ya anciano y célebre internacionalmente Tiziano se mantuvo siempre a una distancia cauta más que de amistad, y parece que Tintoretto se formó en gran medida por sí mismo, dibujando obsesivamente a partir de vaciados en yeso de las esculturas de Miguel Ángel y con sus propios y audaces experimentos con la perspectiva y la luz de lámpara.

A diferencia de Tiziano, que trabajó para papas, emperadores y reyes por toda Europa, Tintoretto pasó prácticamente toda su carrera en Venecia, sin apenas salir jamás de la ciudad, y construyó su reputación a base de pura productividad y audacia a la hora de ganar encargos locales. Se dio a conocer en 1548 con El milagro del esclavo, un retablo de un dinamismo sensacional que conmocionó y entusiasmó al público veneciano y lo puso en curso de colisión con Paolo Veronese, el otro gran pintor veneciano de la época; ambos compitieron durante décadas por los encargos más prestigiosos de la ciudad, y su rivalidad se convirtió en una de las dinámicas definitorias del arte veneciano de finales del siglo XVI. El mayor golpe de efecto de Tintoretto llegó en la década de 1560, cuando la cofradía de la Scuola Grande di San Rocco convocó un concurso para un cuadro de techo y Tintoretto, en lugar de presentar un boceto como sus rivales, instaló en secreto un lienzo ya terminado y después lo donó sin más, una maniobra que, ajustándose a la letra de las normas de la scuola, dejó a sus competidores completamente fuera de juego. Pasó buena parte del siguiente cuarto de siglo llenando los muros y techos del edificio con decenas de cuadros, un logro que sigue siendo su legado más importante.

Tintoretto dirigía un amplio taller familiar, y su hija Marietta Robusti, formada por él desde la infancia y que, según la tradición, a veces se vestía de muchacho para acompañarlo en encargos de retratos, se convirtió por derecho propio en una pintora de gran talento antes de su temprana muerte en 1590; sus hijos Domenico y Marco también trabajaron a su lado, ayudando al maestro, ya anciano, a completar sus últimos y enormes encargos. Tintoretto murió en Venecia en 1594, tras pasar casi cincuenta años transformando la serena grandeza de la pintura del Renacimiento veneciano en algo más rápido, más oscuro y mucho más urgentemente teatral.

Cinco cuadros famosos

El milagro del esclavo 1548

Tintoretto se dio a conocer en Venecia con este retablo sensacional, que muestra a san Marcos precipitándose de cabeza desde el cielo para salvar a un esclavo cristiano de la tortura por venerar sus reliquias. El santo se lanza hacia abajo en un violento escorzo, con las vestiduras al viento, mientras la multitud asombrada retrocede abajo en un remolino de miembros retorcidos; instrumentos de tortura rotos cubren el suelo, prueba de que el milagro ya se ha cumplido. Sus contemporáneos quedaron atónitos ante su audacia y su rapidez de ejecución. Hoy en las Gallerie dell'Accademia de Venecia, hizo la reputación del joven pintor de la noche a la mañana y marcó el tono explosivo que definiría el resto de su carrera.

La última cena 1592-1594

Pintada en sus últimos años para la iglesia de San Giorgio Maggiore, esta Última Cena abandona las escenas de banquete serenas y frontales que preferían los pintores renacentistas anteriores. Tintoretto coloca la mesa en una pronunciada diagonal que se pierde en una oscuridad humeante, llena la sala de sirvientes atareados y puebla el aire sobre los apóstoles de ángeles translúcidos y resplandecientes, apenas distinguibles del humo de una lámpara de aceite. Cristo, pequeño y descentrado, reparte el pan en medio del bullicio en lugar de presidir una ceremonia inmóvil. Completamente distinta de la versión serena y simétrica de Leonardo, la luz inquieta de este cuadro constituye una de las grandes declaraciones tardías del arte veneciano.

Susana y los viejos c. 1555-1556

En un frondoso jardín cercado por un enrejado de rosas, una Susana desnuda se inclina hacia su propio reflejo en un espejo apoyado entre tarros de aceite, sin saber que dos viejos la espían desde detrás de un seto y un muro bajo de piedra. Tintoretto construye la escena en torno a una tensión entre la inocencia y la vigilancia, usando el espejo, un collar de perlas y una luz dorada y moteada sobre su piel para atraer la mirada hacia la amenaza oculta en el borde del cuadro. El tema, un vehículo habitual para el desnudo femenino, se convierte aquí tanto en suspense psicológico como en pintura sensual. Hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, figura entre los mejores desnudos del Renacimiento veneciano.

El origen de la Vía Láctea c. 1575

Un drama cósmico repentino se despliega cuando Júpiter, dormido, acerca en secreto al pequeño Hércules al pecho de su esposa Juno, con la esperanza de que la leche de una diosa conceda la inmortalidad al niño; Juno se despierta sobresaltada, y el chorro de su leche traza un arco por los cielos para formar la Vía Láctea, mientras las gotas que caen florecen en lirios más abajo. Tintoretto organiza la escena como una rueda giratoria de cuerpos, telas y pavos reales sobresaltados alrededor del brazo de Juno, con el águila de Júpiter enredada entre ellos, de modo que el lienzo parece girar sobre su propio eje. Conservada solo en parte, hoy en la National Gallery de Londres, sigue siendo una de las pinturas mitológicas más ingeniosas de la época.

El paraíso c. 1588-1592

Encargado para cubrir el muro del fondo de la Sala del Maggior Consiglio en el Palacio Ducal, donde se reunía el Gran Consejo de Venecia, este cuadro descomunal, entre los mayores jamás pintados, apiña a varios cientos de figuras en una vertiginosa visión del paraíso centrada en Cristo coronando a la Virgen entre santos y ángeles que ascienden en niveles luminosos. Tintoretto, ya septuagenario, diseñó la composición y supervisó su ejecución junto con su hijo Domenico y un amplio taller, orquestando ese inmenso reparto en oleadas de movimiento ondulante en lugar de filas estáticas. Se alzó como la declaración culminante de décadas de trabajo al servicio del Estado veneciano.