William-Adolphe Bouguereau

Style et technique

La technique de Bouguereau incarnait l'idéal suprême du système du Salon : une surface si lisse, si dépourvue de touches visibles, que les critiques disaient de ses figures qu'elles semblaient moins peintes que nées, une chair rendue en porcelaine et en nacre plutôt qu'en pigment. Il construisait chaque toile selon une méthode académique rigoureuse héritée d'Ingres et de la tradition néoclassique — dessins préparatoires méticuleux, modelé soigné d'après des modèles posés, et couches de peinture fines et fondues, ce fameux fini léché qui effaçait toute trace de la main qui l'avait créé. Il en résultait un illusionnisme si complet qu'un nu de Bouguereau pouvait sembler avoir du poids, de la chaleur, presque un souffle, tout en demeurant entièrement, délibérément irréel : des corps sans imperfection, des ciels sans intempéries, un chagrin sans défiguration.

Ses sujets se répartissaient en deux registres très prisés. D'un côté, la mythologie — Vénus surgissant des flots, des nymphes entraînant de force un satyre vers un bassin forestier, des amours assiégeant des jeunes filles réticentes — des fables antiques qui lui permettaient de peindre le corps féminin nu avec l'alibi moral qu'exigeait le public respectable du Salon. De l'autre, le sentiment : enfants paysans aux pieds nus, frères et sœurs orphelins, mères berçant leurs nourrissons, rendus avec le même fini soyeux et juste assez de mélancolie pour émouvoir un acheteur bourgeois sans jamais verser dans la véritable dureté du réel. Les deux registres partageaient un attachement inébranlable à l'idéalisation, peignant le monde non tel qu'il était observé mais tel qu'il était perfectionné, gommant le particulier au profit d'un type éternel et classique.

C'est précisément contre cela — le labeur invisible, les sujets édulcorés, l'aval du jury du Salon qui en faisait le sommet de l'art français — que se rebellèrent Manet, Degas et leur cercle. Là où Bouguereau effaçait la touche, les impressionnistes l'exhibaient ; là où il idéalisait, Courbet et les réalistes insistaient sur le grossier et le particulier ; là où il peignait le mythe intemporel, ils peignaient le Paris moderne tel qu'il apparaissait réellement. Pour toute une génération de peintres d'avant-garde, « Bouguereau » devint le raccourci désignant tout ce qu'il fallait renverser.

Vie et héritage

William-Adolphe Bouguereau naquit en 1825 à La Rochelle, port atlantique provincial, au sein d'une famille de négociants en vin et en huile d'olive qui s'attendait à le voir reprendre le commerce familial. Ce fut son oncle, un prêtre passionné de littérature classique et d'histoire naturelle, qui le détourna vers l'art, initiant le garçon au latin et à la mythologie et l'aidant à obtenir des leçons de dessin à l'école municipale des beaux-arts de Bordeaux. Cette formation provinciale se révéla exceptionnellement rigoureuse, et au début de sa vingtaine, Bouguereau avait économisé assez — en partie en peignant des portraits de notables locaux — pour s'installer à Paris en 1846 et entrer dans l'atelier de François-Édouard Picot, à l'École des beaux-arts.

Il s'épanouit au sein du système académique précisément parce qu'il en maîtrisait si parfaitement les règles. En 1850, il remporta le prix de Rome, la récompense la plus convoitée de l'État, lui valant quatre années de résidence à la Villa Médicis, où il s'imprégna de Raphaël, des maîtres de la Renaissance et de la sculpture antique qui allaient façonner son idéal du corps humain pour le reste de sa carrière. De retour à Paris, il commença à exposer au Salon au milieu des années 1850 et s'éleva avec une rapidité stupéfiante pour devenir l'un des peintres les plus prospères d'Europe. Représenté par le puissant marchand Goupil & Cie, il vendit abondamment à de riches collectionneurs français et américains, obtint des commandes gouvernementales et des médailles, et fut élu à l'Institut de France, accumulant une fortune et un grand atelier à Montparnasse qui firent de lui, dans les années 1880, sans doute le peintre vivant le mieux payé. Il enseigna aussi abondamment à l'Académie Julian, formant des centaines d'élèves et accueillant notamment des femmes dans une formation académique sérieuse à une époque où l'École des beaux-arts continuait de leur en fermer l'accès ; l'une de ses élèves, la peintre américaine Elizabeth Jane Gardner, devint sa seconde épouse en 1896, des années après qu'une tragédie privée — la mort de sa première épouse et de ses deux jeunes fils en une seule décennie — eut assombri une carrière en apparence sereine.

Bouguereau mourut en 1905, célébré comme un titan de l'art français, et devint en l'espace d'une génération son vilain préféré. Les critiques modernistes, montant en puissance tout au long du XXe siècle, rejetèrent son fini brillant et ses sujets sentimentaux comme du kitsch, et « Bouguereau » devint le raccourci désignant tout ce que le Salon académique avait réprimé. Des tableaux jadis achetés pour des sommes princières devinrent presque sans valeur, certains littéralement découpés de leur cadre et jetés. Ce n'est que dans les années 1970 et 1980 que des marchands, des collectionneurs et une rétrospective marquante en 1984 commencèrent à réhabiliter sa réputation technique ; aujourd'hui, ses grandes toiles atteignent des prix de plusieurs millions de dollars aux enchères, et des musées qui l'avaient autrefois snobé exposent désormais son œuvre comme la déclaration définitive des ambitions de l'art académique.

Cinq tableaux célèbres

Dante et Virgile aux enfers 1850

Bien avant de devenir le poète du Salon consacré aux nus sereins et aux enfants chérubins, le jeune Bouguereau se révéla par une violence saisissante. Illustrant l'Enfer de Dante, il montre l'alchimiste Capocchio empoigné dans un combat de lutte sauvage, dents découvertes, contre le faussaire Gianni Schicchi, leurs corps tendus et anatomiquement exacts éclairés d'une dureté théâtrale tandis que Dante et Virgile observent la scène et qu'un démon plane au-dessus d'eux. La musculature brutale et le clair-obscur spectaculaire, plus proches de Géricault que de l'idéalisme mielleux de sa carrière ultérieure, lui valurent une reconnaissance précoce ; la toile est aujourd'hui conservée au Musée d'Orsay.

Nymphes et Satyre 1873

Quatre nymphes des bois riant saisissent par les bras et les cornes un satyre surpris, l'entraînant vers un bassin baigné de lune tandis qu'il plante ses pieds fourchus dans la berge en une résistance feinte — une inversion espiègle du satyre habituellement prédateur de la mythologie, ici maîtrisé par des nues malicieuses aux carnations les plus soyeuses et lumineuses que Bouguereau ait jamais peintes. Ce mélange d'alibi classique et d'érotisme franc le rendit immensément populaire en Amérique, où il orna pendant des décennies le bar du Hoffman House Hotel à New York, lorgné par des générations de clients avant d'entrer, plus respectablement, au Clark Art Institute, dans le Massachusetts.

La Naissance de Vénus 1879

Le nu mythologique le plus célèbre de Bouguereau réinvente le sujet de Botticelli à travers un prisme académique hyper-raffiné : Vénus se tient, en apesanteur, au sommet d'une coquille flottante, son corps pâle et sans défaut faisant écho à l'antique Vénus de Médicis, tandis que des tritons soufflent dans des conques et que des angelots dégringolent dans le ciel au-dessus d'elle. Chaque crête de vague et chaque mèche de cheveux dorés porte une précision de verre, une illusion de chair douce et d'embruns salés obtenue par une touche méticuleusement fondue et invisible. Exposée au Salon de 1879 et acclamée avec un immense succès, elle demeure, au Musée d'Orsay, l'image définitive de son idéal classicisant.

Le Premier Deuil 1888

Dépouillé de ses couleurs mielleuses habituelles, Bouguereau affronte directement la mortalité : Adam et Ève sont assis, recroquevillés sur le sol nu, le corps sans vie de leur fils Abel étendu sur leurs genoux, le visage d'Ève enfoui dans le chagrin tandis qu'Adam fixe le lointain, mâchoire crispée, incapable même de pleurer. Peinte dans des gris et des bruns presque monochromes, la composition s'inspire délibérément de la Pietà de Michel-Ange, transposant l'imagerie chrétienne du deuil sur la première mort et le premier meurtre de l'humanité. Bouguereau, qui avait déjà perdu sa propre épouse et ses deux jeunes fils au cours de la décennie précédente, apporta à cette toile sombre un chagrin personnel indéniable.

L'Amour et Psyché enfants 1890

Réimaginés en petits enfants plutôt qu'en amants adultes, l'Amour et Psyché se tiennent étroitement serrés dans une tendre étreinte, ses petites ailes empennées repliées derrière lui, le visage de Psyché levé pour recevoir son baiser sur la joue. Bouguereau dépouille le mythe d'Éros et Psyché de sa charge romantique et érotique, la remplaçant par une pure innocence enfantine rendue par sa technique académique impeccable, presque photographique. Il peignit plusieurs versions de ce sujet très apprécié, qui s'inscrit dans son immense marché d'images sentimentales d'enfants légitimées par la mythologie. En réduisant la célèbre histoire d'amour des dieux à une étreinte de bambins, il permettait aux collectionneurs du Salon de savourer à la fois un sujet classique et une douceur chérubine, sans la moindre trace des épreuves plus sombres du récit original.