Édouard Manet

Stile e tecnica

Manet sembra, a prima vista, un vecchio maestro. I neri sono profondi, i bianchi netti, i soggetti sono vestiti per un pomeriggio alle Tuileries. Poi ti avvicini e l'intera illusione si sgretola. Non c'è modellato. Le figure sono incollate sulla tela in piani piatti di colore, le ombre quasi assenti, il pavimento spesso si rifiuta di retrocedere. Dipinge come qualcuno che ha deciso che la finitura liscia e smaltata dell'arte accademica è una bugia educata su come funziona davvero l'occhio.

Assorbì la tecnica in lunghi viaggi di studio nei Paesi Bassi, in Germania, in Spagna e in Italia negli anni Cinquanta e Sessanta, dove rimase per ore davanti a Velázquez, Goya e Frans Hals. Da loro prese due cose che l'Accademia francese aveva dimenticato: il nero come colore positivo — luminoso, vario, quasi musicale — e un modo di stendere la pittura alla prima, bagnato su bagnato, in passate singole e fiduciose che rimangono visibili sulla superficie.

Quattro impronte digitali rendono un Manet inconfondibile.

Piani piatti, senza mezzetinte. Salta la gamma media di toni che i pittori accademici usavano per modellare una guancia o una coscia. Le aree chiare si scontrano con l'ombra senza transizione, ecco perché le sue figure sembrano spesso quasi ritagliate e incollate.

Il nero come colore. Dove gli Impressionisti avrebbero presto bandito il nero dalla tavolozza, Manet lo usa come centro della sua armonia — un cappotto nero, un nastrino nero, un gatto nero — e sintonizza tutto il resto attorno ad esso.

Figure frontali e dirette. I suoi soggetti spesso affrontano lo spettatore direttamente e ricambiano lo sguardo. La barista al Folies-Bergère, Olympia sul suo letto, il tamburino su fondo grigio — si rifiutano dello sguardo pudico e abbassato che il Salon si aspettava.

Spazio ambiguo. Gli sfondi collassano, gli specchi mentono, i boschetti non retrocedono. Destabilizza la prospettiva quanto basta perché l'occhio si accorga di essere ingannato.

Era, per temperamento, un dandy parigino: cappello a cilindro, bastone, guanti, un brillante al Café Tortoni, frequentatore del Café Guerbois dove i futuri Impressionisti si riunivano attorno a lui come attorno a un fratello maggiore. Voleva, più di tutto, la medaglia ufficiale del Salon. Non ottenne mai quella che voleva, e il lavoro che fece cercando di ottenerla finì per smantellare la stessa istituzione alla cui porta bussava.

Vita ed eredità

Nacque a Parigi il 23 gennaio 1832 in una comoda famiglia dell'alta borghesia. Il padre, Auguste Manet, era un alto magistrato al Ministero della Giustizia e si aspettava che il figlio maggiore lo seguisse nella professione legale. La madre, Eugénie-Désirée Fournier, era figlia adottiva di uno dei marescialli di Napoleone e figlia di un diplomatico francese. La famiglia era colta, conservatrice e ben connessa — il tipo di famiglia parigina che aveva un pianoforte in salotto e una tenuta di campagna a Gennevilliers.

Édouard rifiutò la legge. Fallì anche due volte l'esame di ammissione all'accademia navale francese. Tra i due tentativi salpò come apprendista su una nave da trasporto per Rio de Janeiro nel 1848, un'esperienza che avrebbe poi attribuito all'avergli insegnato a guardare la luce sull'acqua. Dopo il secondo fallimento il padre si arrese e gli permise di studiare pittura. Dal 1850 al 1856 fu apprendista di Thomas Couture, il pittore di storia più alla moda di Parigi, in uno studio in rue Laval. I due litigavano costantemente. Couture voleva soggetti romani eroici con una finitura accademica liscia; Manet voleva dipingere l'uomo che consegnava il carbone.

Ciò che lo salvò fu il Louvre e il treno. Negli anni Cinquanta viaggiò nei Paesi Bassi, in Germania, in Austria e in Italia, copiando i maestri che amava davvero — Frans Hals ad Haarlem, Velázquez e Goya al Prado in una visita decisiva nel 1865, Tiziano a Venezia. Trascorse più tempo al Louvre che nello studio di Couture, copiando dipinti spagnoli con un pennello già per metà moderno.

Il suo primo scandalo arrivò nel 1862 con 'La musica alle Tuileries' — una tela ampia della società parigina che ascolta un concerto nei giardini, con Baudelaire, Théophile Gautier e Manet stesso tra la folla. I critici si lamentarono che non c'era centro, nessuna storia, nessun modellato — solo una sfocatura di cappelli eleganti e redingote. Non avevano ancora una parola per questo. La parola, alla fine, sarebbe stata vita moderna.

L'anno 1863 fu il momento di svolta. Il Salon ufficiale rifiutò il suo 'Le Déjeuner sur l'herbe' insieme a migliaia di altre tele, e il clamore fu abbastanza forte da costringere l'imperatore Napoleone III a ordinare che le opere rifiutate fossero mostrate in una mostra parallela — il Salon des Refusés. I visitatori fecero la fila per ridere. Il picnic nudo divenne il dipinto più deriso di Parigi. Lo stesso anno sposò Suzanne Leenhoff, la maestra di pianoforte olandese che insegnava ai suoi fratelli minori dal 1849 e con cui probabilmente aveva una relazione da più di un decennio. Lei portò nel matrimonio un giovane figlio, Léon; il bambino potrebbe essere stato di Manet, o forse del padre di lui — la famiglia non lo disse mai.

Due anni dopo arrivò il vero terremoto. 'Olympia', dipinta nel 1863, fu finalmente appesa al Salon del 1865, e di fronte ad essa rischiò di scoppiare una rivolta. Il dipinto dovette essere spostato in alto sopra una porta e fu messa una guardia per impedire ai visitatori di attaccarlo con ombrelli e bastoni. Manet, che si aspettava un riconoscimento, fu devastato. Fuggì in Spagna per riprendersi i nervi e stette per la prima volta davanti agli effettivi dipinti di Velázquez che aveva conosciuto solo da copie.

Dalla fine degli anni Sessanta una generazione più giovane cominciò a raccogliersi attorno a lui. Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir e la pittrice Berthe Morisot — che avrebbe poi sposato il fratello di Manet, Eugène — lo incontravano quasi ogni sera al Café Guerbois in Grande rue des Batignolles. Lo trattavano come la figura anziana, quello che aveva già incassato i colpi. Quando organizzarono la famosa mostra collettiva dell'aprile 1874 che la stampa avrebbe soprannominato 'Impressionista', supplicarono Manet di unirsi a loro. Lui rifiutò. Voleva ancora il Salon — le sue medaglie, la sua rispettabilità borghese — e credeva che la sola battaglia che valesse la pena di combattere fosse all'interno delle mura ufficiali. Non espose mai con gli Impressionisti, anche se dipinse in loro compagnia ad Argenteuil quella stessa estate del 1874 e la sua tavolozza se ne fece più chiara.

Il giovane scrittore Émile Zola, allora giornalista, lo difese in stampa nel 1866 con un saggio che lanciò effettivamente entrambe le loro carriere. Manet ripagò il debito nel 1868 con un famoso ritratto di Zola alla sua scrivania, con una stampa giapponese e una piccola riproduzione di Olympia visibili sulla parete dietro di lui.

La sua ultima decade fu una lunga e irregolare trattativa con la malattia. Aveva probabilmente contratto la sifilide da giovane cadetto navale alla fine degli anni Quaranta; verso la fine degli anni Settanta la malattia era entrata nel suo stadio terziario e stava attaccando il suo sistema nervoso e la circolazione. Continuò a dipingere — birrerias, cantanti da caffè, i grandi ritratti tardi, infine il Folies-Bergère nell'inverno del 1881–82, sorretto perché non riusciva più a stare in piedi a lungo. Nell'aprile del 1883 la sua gamba sinistra, gangrena da atassia locomotoria, fu amputata nella sua casa parigina in rue de Saint-Pétersbourg. Morì undici giorni dopo, il 30 aprile 1883, all'età di 51 anni. La medaglia del Salon che gli era stata finalmente assegnata l'anno precedente — seconda classe, Légion d'honneur allegata — fu appuntata sulla sua bara.

Cinque dipinti famosi

Olympia 1863

Dipinta nel 1863 e tenuta fuori dalla vista pubblica per due anni, Olympia detonò al Salon del 1865. La tela (130 × 190 cm) è costruita direttamente sulla 'Venere di Urbino' di Tiziano — stessa posa, stessi cuscini, stessa mano sul grembo — ma Manet ha eliminato ogni alibi mitologico. Questa non è una dea ma una sex worker parigina, il cui nome richiama la cortigiana più alla moda dell'epoca. Porta un nastrino di seta alla gola, un'unica orchidea nei capelli, un braccialetto di perle e una pantofola rosa. Una domestica nera, ritratta da Laure, porta fiori da un cliente. Dove Tiziano metteva un cane addormentato ai piedi del letto (simbolo di fedeltà), Manet mette un gatto nero con la coda in aria. E, soprattutto, Olympia fissa direttamente lo spettatore, perfettamente consapevole della transazione. I critici urlavano. Chiamavano il corpo un 'ventre giallastro', 'una femmina di gorilla', 'un cadavere'. Furono postate guardie per proteggere il dipinto da ombrelli e bastoni. Si trova ora al Musée d'Orsay ed è regolarmente citato come l'opera inaugurale dell'arte moderna.

Le Déjeuner sur l'herbe 1863

Due giovani uomini in elegante abbigliamento parigino — redingote, pantaloni stretti, un berretto da fumo con nappe — fanno un picnic in una radura boschiva con una donna completamente nuda che guarda direttamente lo spettatore. Una seconda donna, seminuda, fa il bagno in un ruscello dietro di loro. Il cestino del picnic si è rovesciato; ciliegie e un panino rotolano sull'erba. La tela è enorme (208 × 264 cm). La composizione è presa direttamente dall'incisione rinascimentale di Marcantonio Raimondi tratta dal 'Giudizio di Paride' di Raffaello — Manet toglie i tre dei fluviali dall'angolo e ne veste due con pantaloni del 1862. La giuria del Salon la rifiutò nel 1863. Quando Napoleone III ordinò che le opere rifiutate fossero mostrate al Salon des Refusés, i visitatori fecero la fila per deriderla: la donna era troppo evidentemente una donna reale, gli uomini troppo evidentemente uomini reali, l'illuminazione impossibile. Oggi è esposta al Musée d'Orsay, a due sale di distanza da Olympia.

Un bar al Folies-Bergère 1882

Il suo ultimo grande dipinto, finito un anno prima della morte, esposto al Salon del 1882 e ora alla Courtauld Gallery di Londra (96 × 130 cm). La barista Suzon — una vera dipendente del Folies-Bergère che Manet portò nel suo studio con le bottiglie disposte davanti a lei — è in piedi dietro un bancone di marmo carico di champagne, birra inglese (Bass, con il suo triangolo rosso visibile), crème de menthe, arance in una ciotola di vetro e due rose in un bicchiere. Ci guarda, ma non proprio; il suo sguardo vaga oltre, vuoto, esausto, cortese. Dietro di lei c'è uno specchio enorme che riflette la folla del music-hall, i lampadari, le gambe con scarpette verdi di una trapezista nell'angolo in alto a sinistra. E c'è l'enigma che ha occupato gli storici per un secolo: il suo riflesso, a destra, è spostato di lato e la mostra che si sporge in conversazione con un cliente col cappello a cilindro. Geometricamente, questo è impossibile — se fosse in piedi dove si trova, il suo riflesso sarebbe direttamente dietro di lei. Manet ha dipinto non ciò che lo specchio mostra ma ciò che lei vede, ciò che lui vede, ciò che il cliente vede, tutto sulla stessa superficie. Stava già morendo quando lo dipinse, e lo sapeva.

Il pifferaio 1866

Un ragazzo soldato della banda della Guardia Imperiale, in pantaloni rossi, una tunica nera con cintura bianca e decorazioni dorate, berretto nero, suona un flauto di legno. Tutto qui. È in piedi su un fondo grigio uniformemente illuminato che non è né pavimento né muro — non c'è ombra sotto i suoi piedi, nessun orizzonte, nulla che ci dica dove si trova. La tela è grande (161 × 97 cm), quasi a grandezza naturale, e la figura è incollata sul campo grigio come un ritaglio di carta. Manet era appena tornato dal suo viaggio del 1865 a Madrid, dove aveva guardato il 'Pablo de Valladolid' di Velázquez al Prado — un buffone di corte su un identico fondo grigio vuoto — e la lezione è palese. La giuria del Salon del 1866 rifiutò il dipinto. La piattezza era lo scandalo: i critici si lamentavano che il ragazzo sembrava una carta da gioco. Émile Zola scelse proprio quest'opera per difenderla nella sua campagna sulla stampa quella stessa estate, l'articolo che diede inizio alla loro amicizia. Si trova ora al Musée d'Orsay.

Il balcone 1869

Tre figure posano su un balcone parigino in ferro battuto, dietro due enormi imposte verdi, contro un interno nero. Seduta in primo piano a sinistra c'è la pittrice Berthe Morisot — occhi grandi, scuri, quasi angosciati, con in mano un ventaglio chiuso nella mano guantata. Dietro di lei, in piedi con una mano sul parapetto, c'è la violinista Fanny Claus, vestita di bianco, con un parasole. A destra c'è il pittore di paesaggi Antoine Guillemet in abito scuro. Un ragazzo con un vassoio (il figliastro di Manet, Léon) è appena visibile nel buio della stanza dietro. La composizione è presa apertamente dalle 'Majas al balcone' di Goya a Madrid, che Manet aveva visto nel 1865 — ma Manet ha prosciugato il calore: le sue tre figure non si guardano, non parlano, non sono disposte in nessun momento sociale. Occupano semplicemente la stessa architettura verde e bianca, soli insieme. Berthe Morisot scrisse in una lettera che posare per esso era 'più divertente che noioso', e l'esperienza la attirò definitivamente nella cerchia di Manet. Il dipinto (170 × 125 cm) è al Musée d'Orsay. René Magritte lo parodiò nel 1950 sostituendo tutte e tre le figure con bare.