Agnes Martin

Stil und Technik

Martins Bilder gehören zu den stillsten Objekten der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Auf den ersten Blick wirken sie wie leere Leinwände – blasse Felder in Weiß, Creme oder Grau –, bis man lange genug hinsieht, um die feinen Bleistiftlinien zu erkennen, die die Oberfläche in einem regelmäßigen Raster oder in horizontalen Bändern durchziehen. Die Linien sind von Hand gezogen, nicht mit mechanischer Präzision gerissen, und genau diese leichte menschliche Unvollkommenheit ist zentral für die Wirkung des Werks: das Raster, das nach Vollkommenheit strebt und auf menschliche Weise daran scheitert, erzeugt eine Spannung, die keine mechanisch perfekte Oberfläche je erreichen könnte.

Sie kam zu ihrem reifen Stil über den Abstrakten Expressionismus, den sie in den 1950er Jahren ohne wirkliche Zufriedenheit praktizierte. Um 1960 hatte sie alles Figürliche und fast alles Gestische abgestreift und war beim Raster als ihrer wichtigsten kompositorischen Einheit angelangt. Das Raster war für sie kein geometrisches System, sondern Antwort auf ein bestimmtes inneres Gefühl – das, was sie Unschuld nannte, jenen Bewusstseinszustand, bevor das Denken der Empfindung eine Struktur aufzwingt.

Die Oberfläche ihrer Bilder ist ebenso wichtig wie die Komposition. Sie arbeitete auf Leinwand oder Leinen mit Graphit, Öl und Acryl in Kombinationen, die unterschiedliche Grade von Transparenz und Körnung erzeugen. Das Licht prallt nicht von diesen Oberflächen ab; es scheint aufgenommen und wieder abgegeben zu werden. Vor einem Raum mit ihren Bildern zu stehen, ist eine Erfahrung, die der Meditation näher kommt als dem Betrachten von Kunst im herkömmlichen Sinne.

Vier Erkennungsmerkmale: horizontale Bleistiftlinien, in regelmäßigen Abständen über die volle Breite der Leinwand gezogen, blasse Felder in nahezu Weiß oder zarter Farbe, die zurücktreten, statt sich zu behaupten, das große quadratische Format, das zu ihrer Signaturform wurde, und die Verweigerung von Erzählung oder Symbolik zugunsten einer unmittelbar wahrnehmungs- und gefühlsbezogenen Erfahrung.

Leben und Vermächtnis

Martin wurde am 22. März 1912 in Macklin, Saskatchewan, einem kleinen Präriestädtchen in Kanada, geboren. Ihre Kindheit war geprägt von der weiten, flachen Landschaft der Great Plains – dem ungebrochenen Horizont, dem riesigen Himmel, dem Fehlen aller Ereignisse. Später erklärte sie diese Landschaft zur emotionalen Quelle ihrer horizontalen Bilder.

Als junge Frau zog sie in die Vereinigten Staaten und verbrachte Jahre im Pazifischen Nordwesten und in New York, bevor sie sich der Kunsterziehung zuwandte. Sie studierte an der Columbia University, machte 1942 ihren Bachelor of Science und kehrte später für weitere Studien zurück; in den 1940er Jahren unterrichtete sie zudem an verschiedenen Schulen in New Mexico und im Bundesstaat Washington.

1957 ließ sie sich endgültig in New York nieder und bezog ein Atelier im Viertel Coenties Slip im südlichen Manhattan – einer heute legendären Künstlergemeinschaft, zu der auch Ellsworth Kelly, Robert Indiana und James Rosenquist gehörten. Hier vollzog sie den Schritt von ihrer früheren, vom Abstrakten Expressionismus geprägten Arbeit hin zu den ersten Rastern, die um 1959–1960 entstanden.

Ihr Ruf wuchs in den frühen 1960er Jahren rasch. Die Galeristin Betty Parsons nahm sie unter Vertrag, und ihre Rasterbilder wurden neben den wichtigsten abstrakten Künstlern der Zeit gezeigt. Die Kritik war sich uneins, ob ihre Arbeit Minimalismus war oder etwas anderes – sie teilte mit den Minimalisten die Ablehnung der persönlichen Geste, war aber zu warm im Gefühl, zu lyrisch, zu sehr inneren Zuständen verpflichtet, um sich der kühlen Unpersönlichkeit eines Judd oder Morris bequem einzufügen.

1967, auf dem Höhepunkt ihrer Anerkennung, verließ sie New York abrupt, fuhr in den Westen und verbrachte ein Jahr in einem Wohnmobil. Schließlich ließ sie sich in New Mexico bei Taos nieder, wo sie ein Adobe-Haus mit Atelier baute und in bewusster Abgeschiedenheit lebte. In den nächsten sechs Jahren malte sie nicht – ein Schweigen, das sie als notwendig beschrieb.

Sie starb am 16. Dezember 2004 in Taos im Alter von zweiundneunzig Jahren, nach einer Laufbahn, die einige der unverwechselbarsten und leise eindringlichsten Leinwände des Jahrhunderts hervorgebracht hatte.

Fünf berühmte Gemälde

Der Baum 1964

Eines der Übergangswerke, in denen das Raster vollständig als Martins Hauptsprache hervortritt. Eine quadratische Leinwand, überzogen von einem Bleistiftraster aus feinen waagerechten und senkrechten Linien – der Verweis im Titel auf einen Baum ist nicht illustrativ, sondern assoziativ und deutet auf das Organische und Natürliche als Quelle des Rastergefühls hin, nicht auf irgendein geometrisches System. Die bemalte Oberfläche unter den Linien ist warmweiß, beinahe cremefarben, und die Bleistiftlinien fangen das Licht unregelmäßig ein, sodass das Raster leicht zu pulsieren scheint, wenn man sich davor bewegt. Das Werk etablierte das Format, das sie mit Variationen für den Rest ihrer Laufbahn beibehielt. Es befindet sich im Museum of Modern Art in New York.

Fallendes Blau 1963

Eine Leinwand mit horizontalen Bleistiftlinien über einer blassblauen Lasur – die Linien stehen sehr eng beieinander und erzeugen ein Feld, das zwischen dem Blau und dem Weiß der darunterliegenden Leinwand vibriert. Das Wort „fallend“ im Titel legt eine Abwärtsbewegung nahe, doch das Bild hat keine Richtung: Die Linien verlaufen streng waagerecht und sind gleichmäßig von oben nach unten verteilt. Die Empfindung ist weniger ein Fallen als ein Schweben – das leichte visuelle Zittern des Linienfeldes vor dem kühlen Blau erzeugt eine vieldeutige Tiefe, als könnte die Oberfläche unendlich nach hinten weiterführen. Es ist eines der frühesten vollständig reifen Werke, in denen Farbe und Linie jenes Gleichgewicht erreichen, das ihre besten Bilder auszeichnet.

Die Inseln 1961

Ein frühes Rasterbild, im Gefühl noch etwas wärmer als die karg-blassen Werke, die folgten. Die Leinwand ist mit einem regelmäßigen Bleistiftraster auf einem sehr blassen, leicht gelblichen Weiß überzogen. Der Titel ist – wie alle ihre Titel – nicht beschreibend, sondern evozierend und deutet auf Abgeschiedenheit, Stille und die Selbstgenügsamkeit von Dingen hin, die von leerem Raum umgeben sind. Das Raster hat hier eine etwas dichtere Linie als in späteren Arbeiten, was der Oberfläche mehr sichtbare Struktur verleiht; die Gesamtwirkung ist die eines Textils oder Gewebes – das Raster als Tuch, die Leinwand als gefertigtes Ding. Das Bild befindet sich im Solomon R. Guggenheim Museum in New York.

Nachtmeer 1963

Eines der radikalsten frühen Rasterbilder – der Grund ist in einem tiefen, dunklen, fast marineblauen Ton bemalt, und darüber ist das Bleistiftraster in Goldfarbe ausgeführt. Die Verbindung von Blau und Gold ist in ihrem Werk ungewöhnlich, das sich sonst meist in blassen und nahezu neutralen Tönen bewegt, und das Ergebnis ist visuell durchsetzungsstärker als die meisten ihrer Bilder. Der Verweis im Titel auf das Nachtmeer beschwört das Dunkle und Tiefe, das Gefühl, auf etwas Weitem und Lichtlosem zu treiben – das goldene Raster schwebt über dem Blau wie Meeresleuchten. Es ist eines der Werke, die jede einfache Lesart ihrer Malerei als rein still oder reduktiv unterlaufen.

Frohe Feiertage 1999

Ein Spätwerk aus der Reihe, die sie im letzten Jahrzehnt ihrer Laufbahn schuf – eine große quadratische Leinwand, in horizontale Bänder zarter Farbe geteilt, abwechselnd in fast Weiß und einem sehr weichen Gelbgrün, in Acryl ausgeführt, wobei Bleistiftlinien die Grenzen markieren. Die Wärme des Titels ist ehrlich gemeint, nicht ironisch: In ihren späten Werken vergab sie Titel wie „Glück“, „Schönes Leben“ oder „Unschuldige Liebe“ mit voller Aufrichtigkeit und beschrieb damit Gefühlszustände, die die Malerei, wie sie glaubte, unmittelbar vermitteln konnte. Die Farbe ist hier so präsent wie nirgends sonst, die horizontalen Bänder breiter und durchsetzungsstärker als in den früheren Rastern, die Oberfläche still und warm. Das Bild gehört zur Sammlung der Pace Gallery.