Anselm Kiefer

Estilo y técnica

Kiefer hace pinturas del mismo modo en que un paisaje hace geología: mediante acumulación, presión y tiempo. Sus lienzos son típicamente enormes —a veces de varios metros de ancho— y sus superficies están construidas con materiales muy alejados de la pintura convencional: paja, plomo, ceniza, arena, arcilla, vidrio roto, flores secas y a veces láminas de plomo que hacen que el lienzo llegue al suelo. Estas superficies no son el fondo de una imagen; la superficie es el tema, un entorno que la imagen habita.

Sus imágenes se nutren de dos fuentes principales: la historia alemana y la mitología alemana, que se niega a separar. Los bosques y los héroes de la leyenda germánica, la arquitectura del Tercer Reich, las palabras de Paul Celan e Ingeborg Bachmann, la teología de la Cábala: todo aparece en su obra como elementos de un único paisaje cultural encantado que no puede abordarse sin enfrentarse a la catástrofe que lo habita en su centro.

Irrumpió en el mundo del arte alemán a comienzos de los años setenta con una obra deliberadamente, provocadoramente incómoda: fotografías de sí mismo haciendo el saludo nazi en monumentos europeos, pinturas de los interiores grandiosos diseñados por Albert Speer. Estas primeras obras resultaron impactantes porque trataban el nacionalsocialismo como tema en lugar de como tabú: lo miraban de frente en vez de apartar la vista.

Cuatro huellas: escala enorme que hace que el espectador se sienta físicamente dentro de la pintura más que frente a ella, pesadas superficies de técnica mixta con plomo, paja, ceniza y otros materiales no convencionales, imágenes mitológicas e históricas alemanas —el bosque, la autopista, las formas arquitectónicas del Tercer Reich— como contenido visual principal, y texto escrito —nombres, letras hebreas, citas poéticas— incorporado a la superficie como elementos visuales y semánticos.

Vida y legado

Kiefer nació el 8 de marzo de 1945 en Donaueschingen, Alemania, exactamente tres meses antes del final de la Segunda Guerra Mundial. Creció en la República Federal de posguerra, en los silencios y evasiones con que el Estado y la sociedad de Alemania Occidental manejaron la catástrofe reciente. La pregunta de qué significaba ser alemán después del Holocausto, haber nacido en una cultura que había producido Auschwitz, no era para él en primer lugar una cuestión política sino personal y artística.

Estudió derecho y lenguas modernas antes de volcarse al arte, estudiando primero en Friburgo y luego con Joseph Beuys en Düsseldorf a comienzos de los años setenta. La influencia de Beuys —su uso de materiales pesados con peso simbólico, su disposición a tratar el trauma histórico como material artístico, su concepción del artista como una especie de chamán o sanador— es fundamental para entender el desarrollo de Kiefer.

Las primeras fotografías del saludo nazi, tomadas en 1969, fueron una provocación deliberada: estaba ejecutando lo que era ilegal y tabú, no para celebrarlo sino para rechazar la represión que lo mantenía soterrado. La estrategia fue ampliamente malinterpretada, lo cual era probablemente inevitable. Las pinturas que vinieron después eran menos fáciles de malinterpretar: los paisajes alemanes ennegrecidos, los interiores que citaban la arquitectura megalómana de Speer, los títulos de la mitología nazi tratados no como celebraciones sino como heridas.

A lo largo de los años setenta y ochenta su obra fue recibida con enorme complejidad en Alemania —celebrada por el mundo del arte internacional antes de que las instituciones alemanas se sintieran cómodas exhibiéndola— y con un reconocimiento internacional creciente. El pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980, que compartió con Georg Baselitz, fue un punto de inflexión: el mundo del arte internacional comprendió que el arte alemán había vuelto al primer rango.

En los años ochenta comenzó a incorporar el plomo como material principal —suelos de plomo, libros de plomo, aviones de plomo— y sus referencias se expandieron de la historia alemana a incluir la Cábala, la alquimia y la poesía de Paul Celan. La conexión con Celan es especialmente significativa: Celan, que sobrevivió a los campos y escribió en alemán después del Holocausto, es la figura literaria cuya obra se acerca más al proyecto visual de Kiefer.

Sigue trabajando a escala monumental y sigue siendo uno de los pintores más importantes en activo hoy.

Cinco cuadros famosos

Sulamith 1983

Una pintura que aborda directamente el Holocausto a través de la «Fuga de la muerte» de Celan, en la que Sulamith y Margarethe son las dos mujeres —una judía, una alemana— cuyos destinos entrelazados encarnan la tragedia. Un vasto interior arquitectónico —modelado sobre la Sala de Honor de los Soldados nazis en Berlín— retrocede en perspectiva forzada hacia una abertura de fuego naranja. El espacio es monumental, frío, vacío salvo por una mancha oscura donde el fuego arde al fondo. La pintura confronta la arquitectura del Tercer Reich como presencia física, negándose a estetizarla mientras la hace estéticamente abrumadora. Está en la Colección Saatchi de Londres.

Margarethe 1981

La obra complementaria de «Sulamith» en términos temáticos, nombrada en honor a la mujer alemana de la «Fuga de la muerte» de Celan, «tu cabello de oro, Margarethe». La superficie está cubierta de paja gruesa pintada encima, el material dorado del mundo campesino alemán, el paisaje agrícola que fue el telón de fondo ideológico de la catástrofe. La paja es real: Kiefer la aplica al lienzo y la prende fuego o la deja pudrirse. El resultado es una superficie que es simultáneamente material y metafórica: el paisaje dorado de la mitología alemana superpuesto a la historia oscura que hay debajo. Está en el Museum of Modern Art de Nueva York.

Interior 1981

Un interior arquitectónico —vasto, oficial, con suelo de mármol— pintado en los marrones cálidos y grises de un edificio fotografiado en blanco y negro. La perspectiva es extrema; el espacio retrocede hasta casi el infinito. La pintura trata sobre la experiencia física de la arquitectura del Tercer Reich: los interiores de Speer diseñados para hacer sentir al individuo infinitamente pequeño ante el Estado. Al pintar estos espacios, Kiefer se niega a dejar que sean olvidados; al pintarlos de una manera que los hace grandiosamente vacíos —sin personas, sin propósito, solo espacio resonante— los convierte en monumentos a su propia falta de sentido. Está en el Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven.

Caminos de la sabiduría mundana: la batalla de Hermann 1980

Un paisaje de bosque y sendero rendido en gris oscuro y marrón, con zonas carbonizadas donde se ha aplicado fuego a la superficie. En el borde del bosque, nombres están pintados en blanco: Hermann, Kleist, Fichte, Arminio, los héroes del nacionalismo alemán desde el período romano hasta comienzos del siglo XIX, cuya mitología alimentó directamente la ideología nacionalista del siglo XX. La pintura pertenece a una serie en la que Kiefer traza la genealogía del pensamiento nacionalista alemán, mostrando cómo el bosque, el héroe y la batalla fueron ensamblados en una historia que acabó en catástrofe.

Urd, Verdandi, Skuld (Las Nornas) 1983

Nombrado en honor a las tres diosas nórdicas del destino que tejen el sino de dioses y hombres, este gran lienzo está construido con capas de pintura, plomo y materia orgánica hasta alcanzar una superficie de gran densidad y oscuridad. Tres formas pálidas —apenas figurativas, más parecidas a huellas o impresiones— habitan la superficie entre pesadas texturas tejidas de óleo aplicado con espátula y pincel. El tema mitológico permite a Kiefer abordar el destino, la inevitabilidad y la relación entre el pasado y el futuro sin referencia histórica directa. Es una de las obras formalmente más ricas de su producción de 1983.