Anselm Kiefer

Style et technique

Kiefer fait des peintures comme un paysage fait de la géologie : par accumulation, pression et durée. Ses toiles sont généralement énormes — parfois plusieurs mètres de large — et leurs surfaces sont construites avec des matériaux bien au-delà de la peinture conventionnelle : paille, plomb, cendre, sable, argile, verre brisé, fleurs séchées, et parfois des plaques de plomb qui font descendre la toile jusqu'au sol. Ces surfaces ne sont pas le fond d'une image ; la surface est le sujet, un environnement dans lequel l'image prend place.

Son iconographie puise dans deux sources principales : l'histoire allemande et la mythologie allemande, qu'il refuse de séparer l'une de l'autre. Les forêts et les héros de la légende germanique, l'architecture du Troisième Reich, les mots de Paul Celan et d'Ingeborg Bachmann, la théologie de la Kabbale — tout apparaît dans son œuvre comme les éléments d'un unique paysage culturel hanté, auquel on ne peut s'approcher sans affronter la catastrophe en son centre.

Il fit irruption dans le monde de l'art allemand au début des années 1970 avec des œuvres délibérément, provocatrice­ment inconfortables : des photographies de lui-même faisant le salut nazi sur des sites monuments européens, des peintures des intérieurs grandioses conçus par Albert Speer. Ces œuvres de jeunesse étaient choquantes parce qu'elles traitaient le national-socialisme comme un sujet plutôt que comme un tabou — elles le regardaient en face au lieu de détourner les yeux.

Quatre empreintes caractéristiques : une échelle démesurée qui fait sentir au spectateur qu'il est physiquement à l'intérieur plutôt que devant la peinture, des surfaces en techniques mixtes lourdes incorporant plomb, paille, cendre et autres matériaux non conventionnels, une iconographie mythologique et historique allemande — la forêt, l'autoroute, les formes architecturales du Troisième Reich — comme contenu visuel principal, et du texte écrit — noms, lettres hébraïques, citations poétiques — intégré à la surface comme éléments visuels et sémantiques.

Vie et héritage

Kiefer est né le 8 mars 1945 à Donaueschingen, en Allemagne — exactement trois mois avant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il grandit dans la République fédérale d'après-guerre, dans les silences et les esquives avec lesquels l'État et la société ouest-allemands géraient la catastrophe récente. La question de ce que signifiait être allemand après l'Holocauste, être né dans une culture qui avait produit Auschwitz, n'était pas pour lui d'abord une question politique, mais personnelle et artistique.

Il étudia le droit et les langues modernes avant de se tourner vers l'art, étudiant d'abord à Fribourg puis avec Joseph Beuys à Düsseldorf au début des années 1970. L'influence de Beuys — son usage de matériaux lourds à forte charge symbolique, sa disponibilité à traiter le trauma historique comme matériau artistique, sa conception de l'artiste comme une sorte de chaman ou de guérisseur — est fondamentale pour comprendre le développement de Kiefer.

Les premières photographies du salut nazi, prises en 1969, étaient une provocation délibérée : il accomplissait ce qui était illégal et tabou, non pour le célébrer mais pour refuser le refoulement qui le maintenait enfoui. La stratégie fut largement incomprise, ce qui était probablement inévitable. Les peintures qui suivirent se prêtaient moins à ce malentendu : les paysages allemands noircis, les intérieurs qui citaient l'architecture mégalomane de Speer, les titres tirés de la mythologie nazie traités non comme des célébrations mais comme des blessures.

Tout au long des années 1970 et 1980, son œuvre fut reçue avec une énorme complexité en Allemagne — célébrée par le monde de l'art international avant que les institutions allemandes ne se sentent à l'aise pour l'exposer — et avec une reconnaissance internationale croissante. Le pavillon allemand à la Biennale de Venise de 1980, qu'il partageait avec Georg Baselitz, fut un tournant : le monde de l'art international comprit que l'art allemand était revenu au premier rang.

Dans les années 1980, il commença à incorporer le plomb comme matériau principal — sols de plomb, livres de plomb, avions de plomb — et ses références s'élargirent de l'histoire allemande pour inclure la Kabbale, l'alchimie et la poésie de Paul Celan. Le lien avec Celan est particulièrement significatif : Celan, qui survécut aux camps et écrivit en allemand après l'Holocauste, est la figure littéraire dont l'œuvre se rapproche le plus du projet visuel de Kiefer.

Il continue à travailler à une échelle monumentale et demeure l'un des peintres les plus importants actifs aujourd'hui.

Cinq tableaux célèbres

Sulamith 1983

Une peinture qui affronte directement l'Holocauste à travers la « Fugue de la mort » de Celan, dans laquelle Sulamith et Margarethe sont les deux femmes — l'une juive, l'autre allemande — dont les destins entrelacés incarnent la tragédie. Un vaste intérieur architectural — modelé sur la Salle d'honneur des soldats nazis à Berlin — recule en perspective forcée vers une ouverture de feu orangé. L'espace est monumental, froid, vide, sauf pour une tache sombre là où le feu brûle au fond. La peinture confronte l'architecture du Troisième Reich comme une présence physique, refusant de l'esthétiser tout en la rendant esthétiquement écrasante. Elle se trouve dans la Collection Saatchi à Londres.

Margarethe 1981

Le pendant thématique de « Sulamith » — nommé d'après la femme allemande de la « Fugue de la mort » de Celan, « tes cheveux d'or Margarethe ». La surface est couverte de paille épaisse peinte par-dessus, le matériau doré du monde paysan allemand, le paysage agricole qui constituait l'arrière-plan idéologique de la catastrophe. La paille est réelle : Kiefer l'applique sur la toile et y met le feu ou la laisse se décomposer. Le résultat est une surface à la fois matérielle et métaphorique — le paysage doré de la mythologie allemande posé sur l'histoire sombre en dessous. Elle se trouve au Museum of Modern Art de New York.

Intérieur 1981

Un intérieur architectural — vaste, officiel, au sol de marbre — peint dans les bruns chauds et les gris d'un bâtiment photographié en noir et blanc. La perspective est extrême ; l'espace recule jusqu'à presque l'infini. La peinture porte sur l'expérience physique de l'architecture du Troisième Reich : les intérieurs de Speer conçus pour faire sentir à l'individu qu'il est infiniment petit devant l'État. En peignant ces espaces, Kiefer refuse qu'on les oublie ; en les peignant d'une manière qui les rend grandiosement vides — sans personnes, sans but, rien que l'espace qui résonne — il en fait des monuments à leur propre absence de sens. Elle se trouve au Stedelijk Van Abbemuseum d'Eindhoven.

Voies de la sagesse mondaine : la bataille d'Arminius 1980

Un paysage de forêt et de sentier rendu en gris foncé et brun, avec des zones calcinées où le feu a été appliqué sur la surface. Autour du bord de la forêt, des noms sont peints en blanc : Hermann, Kleist, Fichte, Arminius — les héros du nationalisme allemand de la période romaine jusqu'au début du XIXe siècle, dont la mythologie alimenta directement l'idéologie nationaliste du XXe siècle. La peinture fait partie d'une série dans laquelle Kiefer cartographie la généalogie de la pensée nationaliste allemande, montrant comment la forêt, le héros et la bataille furent assemblés en une histoire qui s'acheva dans la catastrophe.

Urd, Verdandi, Skuld (Les Nornes) 1983

Nommé d'après les trois déesses norrois du destin qui tissent le sort des dieux et des hommes, cette grande toile est construite avec des couches de peinture, de plomb et de matière organique formant une surface d'une grande densité et obscurité. Trois formes pâles — à peine figuratives, ressemblant davantage à des traces ou à des empreintes — habitent la surface parmi de lourdes textures tissées d'huile appliquée à la spatule et au pinceau. Le sujet mythologique permet à Kiefer d'aborder le destin, l'inéluctabilité et le rapport entre passé et futur sans référence historique directe. C'est l'une des œuvres formellement les plus riches de sa production de 1983.