Anselm Kiefer

Stile e tecnica

Kiefer realizza dipinti come un paesaggio forma la geologia: attraverso accumulazione, pressione e tempo. Le sue tele sono tipicamente enormi — a volte molti metri di larghezza — e le loro superfici sono costruite con materiali ben oltre la pittura convenzionale: paglia, piombo, cenere, sabbia, argilla, vetro rotto, fiori secchi e talvolta lastre di piombo che portano la tela fino al pavimento. Queste superfici non sono uno sfondo per un'immagine; la superficie è il soggetto, un ambiente in cui l'immagine abita.

La sua iconografia attinge a due fonti primarie: la storia tedesca e la mitologia tedesca, che si rifiuta di separare l'una dall'altra. Le foreste e gli eroi della leggenda germanica, l'architettura del Terzo Reich, le parole di Paul Celan e Ingeborg Bachmann, la teologia della Cabala — tutto appare nel suo lavoro come elemento di un unico paesaggio culturale infestato, che non può essere avvicinato senza confrontarsi con la catastrofe al suo centro.

Emerse nel mondo dell'arte tedesca nei primi anni Settanta realizzando opere deliberatamente, provocatoriamente scomode: fotografie di sé stesso che eseguiva il saluto nazista in luoghi celebri d'Europa, dipinti degli interni grandiosi progettati da Albert Speer. Queste opere precoci erano scioccanti perché trattavano il Nazionalsocialismo come soggetto piuttosto che come tabù — lo guardavano invece di distogliere lo sguardo.

Quattro impronte digitali: scala enorme che fa sentire lo spettatore fisicamente dentro piuttosto che fuori dal dipinto, superfici dense di tecnica mista che incorporano piombo, paglia, cenere e altri materiali non convenzionali, iconografia mitologica e storica tedesca — la foresta, l'autostrada, le forme architettoniche del Terzo Reich — come contenuto visivo primario, e testo scritto — nomi, lettere ebraiche, citazioni poetiche — incorporato nella superficie come elementi visivi e semantici.

Vita ed eredità

Kiefer nacque l'8 marzo 1945 a Donaueschingen, in Germania — esattamente tre mesi prima della fine della Seconda Guerra Mondiale. Crebbe nella Repubblica Federale del dopoguerra, nei silenzi e nelle reticenze con cui lo stato e la società della Germania Ovest gestivano la catastrofe recente. La domanda su cosa significasse essere tedeschi dopo l'Olocausto, essere nati in una cultura che aveva prodotto Auschwitz, non era per lui in primo luogo una questione politica, ma personale e artistica.

Studiò legge e lingue moderne prima di dedicarsi all'arte, studiando prima a Friburgo e poi con Joseph Beuys a Düsseldorf nei primi anni Settanta. L'influenza di Beuys — il suo uso di materiali pesanti dal peso simbolico, la sua disponibilità a trattare il trauma storico come materiale artistico, il suo senso dell'artista come una sorta di sciamano o guaritore — è fondamentale per capire lo sviluppo di Kiefer.

Le prime fotografie del saluto nazista, scattate nel 1969, erano una deliberata provocazione: stava eseguendo ciò che era illegale e tabù, non per celebrarlo ma per rifiutare la repressione che lo teneva sotterraneo. La strategia fu ampiamente fraintesa, il che era probabilmente inevitabile. I dipinti successivi si prestavano meno a questo equivoco: i paesaggi tedeschi anneriti, gli interni che citavano l'architettura megalomane di Speer, i titoli dalla mitologia nazista trattati non come celebrazioni ma come ferite.

Nel corso degli anni Settanta e Ottanta il suo lavoro fu accolto con enorme complessità in Germania — celebrato dal mondo dell'arte internazionale prima che le istituzioni tedesche si sentissero a proprio agio nell'esporlo — e con crescente riconoscimento internazionale. Il padiglione tedesco alla Biennale di Venezia del 1980, che condivideva con Georg Baselitz, fu una svolta: il mondo dell'arte internazionale capì che l'arte tedesca era tornata ai massimi livelli.

Negli anni Ottanta cominciò a incorporare il piombo come materiale primario — pavimenti di piombo, libri di piombo, aerei di piombo — e i suoi riferimenti si espansero dalla storia tedesca per includere la Cabala, l'alchimia e la poesia di Paul Celan. Il legame con Celan è particolarmente significativo: Celan, che sopravvisse ai campi e scrisse in tedesco dopo l'Olocausto, è la figura letteraria il cui lavoro più si avvicina al progetto visivo di Kiefer.

Continua a lavorare su scala monumentale e rimane uno dei pittori più importanti attivi oggi.

Cinque dipinti famosi

Sulamith 1983

Un dipinto che affronta direttamente l'Olocausto attraverso la 'Fuga della Morte' di Celan, in cui Sulamith e Margarethe sono le due donne — una ebrea, una tedesca — le cui sorti intrecciate incarnano la tragedia. Un vasto interno architettonico — modellato sul Memoriale d'Onore dei Soldati nazista a Berlino — arretra in prospettiva forzata verso un'apertura di fuoco arancione. Lo spazio è monumentale, freddo, vuoto tranne per una macchia scura dove il fuoco arde in fondo. Il dipinto affronta l'architettura del Terzo Reich come presenza fisica, rifiutandosi di estetizzarla pur rendendola esteticamente schiacciante. Si trova nella Collezione Saatchi a Londra.

Margarethe 1981

Il pendant tematico di 'Sulamith' — intitolato alla donna tedesca della 'Fuga della Morte' di Celan, 'i tuoi capelli d'oro Margarethe'. La superficie è ricoperta di paglia densa sopra dipinta, il materiale dorato del mondo contadino tedesco, il paesaggio agricolo che era lo sfondo ideologico della catastrofe. La paglia è reale: Kiefer la applica alla tela e vi dà fuoco o la lascia decomporre. Il risultato è una superficie che è simultaneamente materiale e metaforica — il paesaggio dorato della mitologia tedesca steso sopra la storia oscura che sta sotto. Si trova al Museum of Modern Art di New York.

Interno 1981

Un interno architettonico — vasto, ufficiale, con pavimento di marmo — dipinto nei caldi marrone e grigi di un edificio fotografato in bianco e nero. La prospettiva è estrema; lo spazio arretra quasi all'infinito. Il dipinto riguarda l'esperienza fisica dell'architettura del Terzo Reich: gli interni di Speer progettati per far sentire l'individuo infinitamente piccolo davanti allo stato. Dipingendo questi spazi Kiefer si rifiuta di lasciarli dimenticare; dipingendoli in un modo che li rende grandiosamente vuoti — nessuna persona, nessuno scopo, solo spazio che risuona — li trasforma in monumenti alla propria assenza di senso. Si trova allo Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven.

Vie della saggezza mondana: la battaglia di Arminio 1980

Un paesaggio di foresta e sentiero reso in grigio scuro e marrone, con zone bruciate dove il fuoco è stato applicato alla superficie. Attorno ai margini della foresta, i nomi sono dipinti in bianco: Arminio, Kleist, Fichte, Arminius — gli eroi del nazionalismo tedesco dal periodo romano fino all'inizio del XIX secolo, la cui mitologia alimentò direttamente l'ideologia nazionalista del Novecento. Il dipinto fa parte di una serie in cui Kiefer mappa la genealogia del pensiero nazionalista tedesco, mostrando come la foresta, l'eroe e la battaglia siano stati assemblati in una storia che finì in catastrofe.

Urd, Verdandi, Skuld (Le Norne) 1983

Intitolato alle tre dee norrene del destino che tessono il fato di dèi e uomini, questa grande tela è costruita con strati di pittura, piombo e materiale organico in una superficie di grande densità e oscurità. Tre forme pallide — appena figurative, più simili a tracce o impronte — abitano la superficie tra pesanti trame di pittura ad olio applicata con spatola e pennello. Il soggetto mitologico permette a Kiefer di affrontare il destino, l'inevitabilità e il rapporto tra passato e futuro senza riferimento storico diretto. È una delle opere formalmente più ricche del 1983.