El Greco

Estilo y técnica

El Greco no se parece a nadie. Colócate ante uno de sus lienzos y lo primero que notas es que los cuerpos están mal — demasiado altos, demasiado delgados, demasiado alejados del suelo, con una proporción cabeza-cuerpo que a veces se acerca a 1:11 cuando la naturaleza promedia en torno a 1:7. Lo segundo que notas es que los colores también están mal: amarillo limón ácido junto a azul cobalto junto a un bermellón que casi vibra. Lo tercero que notas es que no puedes dejar de mirar.

Es la gran rareza de la pintura occidental. Se formó en Creta como pintor de iconos bizantinos, en una tradición que apenas había cambiado desde el siglo XI — fondos de oro planos, santos frontales, inscripciones en griego. Luego, hacia 1567, se embarcó hacia Venecia y descubrió la carne de Tiziano, la pincelada en latigazo del Tintoretto y los cuerpos retorcidos de Miguel Ángel. La mayoría de los pintores que absorben tradiciones tan distintas las mezclan en algo educado. El Greco las soldó a plena tensión.

Cuatro huellas hacen inconfundible a El Greco.

El alargamiento. Santos y ángeles se estiran hacia arriba como velas de cera en una corriente de aire. No pintaba mal — pintaba el ascenso místico, el cuerpo que se tensa fuera de sí mismo hacia el cielo.

El color ácido. Amarillo limón, cobalto, laca de granza, bermellón, a veces un verde veneno. La paleta se parece más a una vidriera que a una pintura al óleo de su tiempo.

La luz temblorosa. Las luces no se colocan con un pincel suave. Se arrastran en pinceladas nerviosas y entrecortadas que se enganchan en el tejido del lienzo. Toda la superficie parece estremecerse.

El espacio comprimido. Rara vez hay un horizonte claro. Las figuras terrenales quedan apretadas en el registro inferior; las figuras celestes llenan el superior. El espacio detrás de ellas no es paisaje sino una especie de vacío cargado de tensión.

Sus contemporáneos lo consideraban tan excéntrico que era invendible. Felipe II de España rechazó uno de sus cuadros por «no agradarle». Durante 250 años tras su muerte estuvo casi olvidado — una nota a pie de página en la pintura española entre Tiziano y Velázquez. Luego, a finales del siglo XIX, Cézanne, Picasso y los expresionistas alemanes lo redescubrieron. Las Demoiselles d'Avignon de Picasso son impensables sin las figuras alargadas de la obra tardía de El Greco. El siglo XX reconoció, con cuatrocientos años de retraso, que había inventado algo que el resto de la pintura apenas estaba alcanzando.

Vida y legado

Nació como Doménikos Theotokópoulos en 1541 en la isla de Creta, casi con certeza en Heraklion (conocida entonces por su nombre veneciano, Candía). Creta en 1541 era una colonia veneciana — llevaba más de trescientos años gobernada desde Venecia — y la ciudad era el último gran taller de la Escuela Cretense de pintura de iconos bizantinos. Allí, entre los dieciséis y los veinticinco años, se formó en la estricta disciplina del icono: temple de huevo sobre tabla, fondos de pan de oro, las figuras ejecutadas en una secuencia fija de base verde y realces de ocre, las inscripciones escritas en griego.

Un documento de 1563 lo llama «maestro Doménico», lo que indica que ya había ingresado en el gremio de pintores a los veintidós años. Hacia 1567 había abandonado Creta para ir a Venecia, y ese traslado le dio la vuelta a la vida.

En Venecia absorbió todo el Renacimiento tardío en unos tres años. Trabajó en el círculo de Tiziano, entonces octogenario, o cerca de él, y aprendió el secreto veneciano de construir la carne a través de capas de veladuras cálidas y frías. Robó la pincelada audaz y tajante del Tintoretto y los cuerpos musculosos de Miguel Ángel (a quien conocía solo a través de grabados). Dejó de pintar sobre tabla y aprendió a pintar sobre lienzo. Dejó de escribir en griego sobre el cuadro y comenzó a escribir en latín — aunque durante el resto de su vida, en cada pintura firmada, estamparía su nombre griego completo.

En 1570 se trasladó a Roma con una carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio. El cardenal Alessandro Farnese, el mecenas más cultivado de la ciudad, le dio alojamiento en el Palacio Farnesio. Debería haber triunfado. No triunfó. La historia conservada por sus contemporáneos cuenta que, preguntado sobre la polémica en torno al Juicio Final de Miguel Ángel — cuyos desnudos habían sido recientemente ordenados cubrir — el joven cretense dijo que podía derribarlo todo y pintarlo de nuevo con decencia y decoro. El comentario recorrió Roma en una semana. Abandonó la ciudad poco después, con su reputación de outsider arrogante ya bien asentada.

En 1577 apareció en Toledo. Tenía treinta y seis años, no tenía un cuarto, y al parecer esperaba solo una breve parada camino de un puesto en la corte de Felipe II en Madrid. No se marchó nunca. El cabildo de la catedral de Toledo le encargó de inmediato pintar «El expolio de Cristo» para la sacristía, y la ciudad — rica, intensamente religiosa, llena del fervor de la Contrarreforma — reconoció en él algo que Roma no había visto. Permaneció allí los treinta y siete años siguientes.

El rey sí lo puso a prueba. Hacia 1580 Felipe II le encargó «El martirio de san Mauricio» para la basílica de El Escorial, el vasto monasterio-palacio entonces en construcción. El rey lo inspeccionó, lo declaró «no agradable», lo pagó de todos modos y lo guardó discretamente en una sala lateral. El mecenazgo real — el gran premio de la carrera de cualquier pintor español — le quedó cerrado para siempre. Regresó a Toledo y lo convirtió en una virtud.

Montó un gran taller, tomó una compañera española, Jerónima de Las Cuevas (con quien nunca se casó — quizá porque aún tenía una esposa en Creta, quizá por razones que ya no conocemos), y tuvo un hijo, Jorge Manuel Theotokópoulos, que se convirtió en su aprendiz y acabó dirigiendo el taller por sí mismo. El clero, las órdenes religiosas y la nobleza de Toledo se convirtieron en sus clientes. Cobraba precios altísimos y los obtenía. Alquiló veinticuatro habitaciones en un palacio renacentista que había pertenecido al marqués de Villena, contrató músicos para que tocasen mientras comía, y reunió una biblioteca personal de más de cien libros en griego, italiano y latín — Platón, Plutarco, Vitruvio, Vasari — anotados de su puño y letra.

Y sin embargo murió pobre. Estaba constantemente demandando a sus clientes por honorarios, constantemente demandado él mismo. La catedral de Toledo lo llevó a los tribunales por «El expolio», alegando que había situado a las tres Marías en primer plano (donde la Biblia no las coloca) y que había dejado que la cabeza de un soldado se elevase sobre la de Cristo (lo cual contravenía el decoro). Ganó el pleito en la cuestión del decoro, lo perdió en el precio, que el cabildo lo obligó a reducir. Entregó el cuadro en 1579 y se negó a alterar una sola figura.

Murió en Toledo el 7 de abril de 1614, a los 72 años, profundamente endeudado. Su hijo heredó el taller, sus pinturas sin vender y sus libros. En el espacio de una sola generación su estilo fue considerado una curiosidad; en el de dos, una vergüenza. Durante dos siglos y medio fue una nota a pie de página.

Cinco cuadros famosos

El entierro del conde de Orgaz 1588

Pintado entre 1586 y 1588 para la pequeña iglesia parroquial de Santo Tomé en Toledo, donde todavía cuelga en la misma pared para la que fue creado. El asunto es un milagro local: cuando don Gonzalo Ruiz de Toledo, conde de Orgaz, fue enterrado en 1323, se dice que san Esteban y san Agustín descendieron en persona para depositar su cuerpo en la tumba. El Greco divide el lienzo en dos mundos horizontales. Abajo, en el registro terrenal, los santos con pesadas vestiduras bordadas en oro sostienen al noble difunto con su brillante armadura, rodeados por una fila de caballeros toledanos vestidos de negro — retratos reconocibles del clero y la nobleza de la ciudad. Arriba, en un destello de amarillo ácido y cobalto, el alma del conde asciende entre nubes hacia Cristo. Mira de cerca la fila de dolientes y un rostro clava su mirada directamente en el espectador, la mano sobre el pecho: es el propio El Greco. El niño en primer plano que sostiene una antorcha es su hijo Jorge Manuel, de ocho años.

Vista de Toledo 1599

Pintado hacia 1599-1600 y hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Es uno de los únicos dos paisajes puros conservados de El Greco, y uno de los poquísimos paisajes puros pintados en Europa occidental antes del siglo XIX. La ciudad de Toledo se eleva sobre su roca escarpada sobre el río Tajo, con el campanario de la catedral desplazado hacia el norte respecto a su posición real para que la composición funcione. Un cielo tormentoso hierve sobre los tejados en gris pizarra, negro tinta y un verde brillante repentino. No hay figuras. No hay relato. Toda la ciudad parece iluminada desde dentro por una luz inestable y eléctrica. Los pintores llevaban dos siglos introduciendo ciudades en los fondos de escenas religiosas; nadie había hecho jamás de la ciudad misma el tema y la había dejado hablar por la vida espiritual de sus habitantes. La pintura fue desconocida para el público durante siglos y no ingresó en el Met hasta 1929.

El expolio de Cristo 1579

Conocido en español como «El Espolio». Fue el cuadro que le presentó en Toledo: encargado en 1577 para la sacristía de la Catedral de Toledo, donde todavía cuelga sobre el altar. Cristo está en el centro con una vívida túnica roja, los ojos alzados al cielo, el instante antes de que los soldados romanos le despojen para la cruz. A su alrededor, un apretado nudo de yelmos, brazos alzados y rostros que gritan presiona desde todos los lados; no hay aire, no hay horizonte, no hay escape. En el ángulo inferior izquierdo, tres Marías observan en silencio. El cabildo de la catedral, al verlo, se escandalizó: demandó al pintor por haber colocado a las tres Marías en la escena (los Evangelios no las sitúan allí) y por haber dejado que la cabeza de un soldado se alzara sobre la de Cristo. El pleito se prolongó. El Greco ganó el argumento del decoro; perdió el del precio, que el cabildo lo obligó a reducir. Entregó el cuadro en 1579 y se negó a alterar una sola figura.

Cristo expulsando a los mercaderes del templo 1571

El Greco pintó este tema al menos cuatro veces a lo largo de su carrera, pero la versión más temprana — la de la National Gallery of Art de Washington, pintada hacia 1570-1571 — es la más reveladora. Es una obra de su período italiano, realizada durante sus años en Roma, y las influencias aún afloran en la superficie como pintura fresca. Cristo blande una cuerda anudada contra los mercaderes y cambistas en el atrio del Templo; las figuras se retuercen y retroceden en las poses musculosas y en contrapposto de Miguel Ángel, pero la pincelada suelta y tajante y la profunda perspectiva arquitectónica proceden directamente de la Venecia del Tintoretto. En el ángulo inferior derecho, casi como una firma, El Greco ha colocado cuatro pequeños retratos de los pintores que consideraba sus maestros: Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y un cuarto hombre identificado a menudo como Rafael. Está declarando públicamente su linaje. Los santos alargados e ingrávidos de Toledo están todavía a diez años de distancia.

La apertura del quinto sello 1614

Llamado también «La visión de san Juan». Lo estaba pintando en los últimos meses de su vida y casi con certeza seguía en el caballete cuando murió en abril de 1614. El asunto es el momento del Apocalipsis 6 en que san Juan, arrodillado a la izquierda, contempla cómo las almas de los mártires reciben vestiduras blancas del cielo. Lo que El Greco pintó es una visión de cuerpos desnudos — pálidos, alargados, ingrávidos, retorciéndose en cobalto, amarillo y rosa como llamas en un viento oscuro. El lienzo del Metropolitan Museum of Art es un fragmento: aproximadamente un tercio del cuadro original fue cortado y perdido en el siglo XVII, probablemente la sección superior que mostraba a Cristo y los ángeles. Lo que queda es una de las cosas más extrañas pintadas en Europa antes de 1900. Picasso poseía un estudio menor relacionado y lo tenía en su taller en 1907, el año en que pintó «Les Demoiselles d'Avignon». Las figuras tomadas prestadas son inconfundibles. Con trescientos años de retraso, El Greco había encontrado a sus discípulos.