Edvard Munch

Style et technique

Munch ne peignait pas des choses. Il peignait des états d'âme. Là où les impressionnistes avaient passé les années 1870 et 1880 à perfectionner la façon dont la lumière tombe sur une berge à quatre heures de l'après-midi, Munch — de vingt ans leur cadet et du côté froid de l'Europe — peignait ce que l'on ressent lorsqu'on est allongé dans son lit à écouter sa sœur mourir de la tuberculose. Le sujet d'un Munch est presque toujours une émotion, à laquelle on donne un corps, un visage et un endroit où se tenir.

Il poussa les règles de l'impressionnisme dans une direction violente. Les couleurs cessèrent de décrire la réalité et commencèrent à décrire le sentiment : ciels verts, visages rouges, sols bleus. Les contours revinrent, durs et sombres, comme ils apparaissent dans les cauchemars et les vitraux. Les figures devinrent des silhouettes ; les paysages devinrent symboliques ; l'espace vide autour d'une figure se remplit d'effroi autant que la figure elle-même.

Quatre empreintes rendent un Munch inimitable.

Lignes ondulantes, contagieuses. Dès lors qu'il rompit avec le naturalisme vers 1890, ses lignes devinrent serpentines, sinueuses, se propageant en vagues à travers ciels, eaux et murs. Toute la toile vibre de la même angoisse que la figure centrale.

Couleurs étranges, contre nature. Des visages qui verdissent, des soleils qui rougeoient comme du sang, une eau qui vire au lilas. Il utilise la couleur comme un accord de sentiment, pas comme une description.

Figures en silhouette aux visages simplifiés. Souvent sans traits. Bouches ouvertes ou fermées dans des expressions extrêmes. Il étudiait la photographie, le théâtre et la nouvelle psychologie, et la simplification est délibérée.

Espace vide au premier plan. Un homme au centre de la toile, un plancher en bois vide devant lui. Une longue route devant trois figures qui marchent. L'espace vous attire. Vous êtes forcé d'entrer dans le tableau.

Munch est le pont entre le symbolisme (son cercle de mentors berlinois des années 1880) et l'expressionnisme allemand (les artistes comme Kirchner et Schiele, qui reprirent ses leçons vingt ans plus tard). Il n'était pas exactement le fondateur de l'expressionnisme, mais le mouvement est impensable sans lui.

Vie et héritage

Edvard Munch naquit le 12 décembre 1863 à Løten, un district agricole dans l'est de la Norvège. Son père, Christian, était médecin militaire avec une religiosité profonde et dépressive ; sa mère, Laura, avait 21 ans de moins que son mari et était déjà atteinte de tuberculose quand Edvard naquit.

La famille s'installa à Oslo (alors appelée Christiania) quand Edvard avait un an. Sa mère mourut de la tuberculose quand il avait cinq ans. Sa sœur aînée Sophie, la figure la plus proche de sa petite enfance, mourut de la même maladie quand il avait 14 ans. Lui-même était constamment malade — bronchite, rhumatismes, douleurs thoraciques récurrentes — et son père l'avait convaincu dès l'enfance que sa mauvaise santé était une punition de Dieu. La mort, la maladie et la culpabilité étaient l'architecture de son enfance.

Il étudia le génie civil pendant un an et abandonna. En 1881, il s'inscrivit à la Royal School of Drawing d'Oslo, et au bout d'un an il dessinait mieux que ses professeurs. Il n'était pas exactement pauvre, mais la famille vivait de la petite pension militaire du père et de petits emprunts à une tante aisée, Karen Bjølstad, qui emménagea à la maison après la mort de la mère d'Edvard et l'éleva de fait.

Il peignit sa sœur Sophie sur son lit de mort (la première version de *L'Enfant malade*, 1885–86). Le tableau fut mis en pièces par la critique norvégienne — trop brutal, trop inachevé, trop triste — et Munch le prit personnellement. Il y revint et le repeignit six fois au cours de sa vie. Pendant des décennies, il crut que *L'Enfant malade* était le tableau autour duquel toute sa carrière tournait.

Il voyagea. À Paris en 1889, il absorba les impressionnistes et, plus important encore, Van Gogh et Gauguin. À Berlin en 1892, il obtint une exposition personnelle que le conservateur Verein Berliner Künstler ferma après huit jours, la qualifiant de scandaleuse ; le départ qui s'ensuivit divisa le monde de l'art allemand et mena directement à la fondation de la Sécession de Berlin. Il ne s'attendait pas à être une controverse ; il le devint.

Le grand cycle de sa carrière intermédiaire fut la « Frise de la vie » — une série planifiée de tableaux sur l'amour, l'angoisse et la mort qu'il travailla de 1893 à 1902 environ. Le Cri (1893) en est la partie la plus connue. Madonna (1895), Vampire (1895), Angoisse (1894), Cendres (1894), La Mort dans la chambre des malades (1893) et Séparation (1896) appartiennent tous au même projet. Il ne cessa de les réarranger, de les repeindre et de transférer les mêmes compositions en estampes — Munch réalisa quelques-unes des plus grandes xylographies et lithographies jamais imprimées, dans des tirages encore considérés comme la renaissance moderne de la gravure européenne.

Dans les années 1890, il eut une série de relations intenses avec des femmes, toutes décrites dans ses journaux comme catastrophiques. La plus violente fut avec une riche Norvégienne nommée Tulla Larsen. La relation se termina en 1902 par une querelle et un coup de feu — un petit revolver partit, accidentellement selon certains récits et délibérément selon d'autres, et Munch se retrouva avec deux doigts de la main gauche définitivement abîmés.

En 1908, après des années d'alcoolisme sévère et de crises de panique de plus en plus graves, il s'internait dans une clinique de Copenhague pendant huit mois. Le traitement, pour les standards de l'époque, fut efficace : bains froids, sédatifs, chocs électriques. Il en sortit à 45 ans et la seconde moitié de sa vie commença. Il rentra en Norvège, vécut seul à la campagne, but moins, et peignit avec une palette plus claire et plus ouverte : *Le Soleil* pour l'université d'Oslo en 1916, des dizaines de lumineux paysages norvégiens, des portraits de plus en plus épurés.

Dans les années 1930, les nazis déclarèrent son œuvre « dégénérée » et retirèrent 82 de ses tableaux des collections publiques allemandes. Il figurait sur la liste de surveillance nazie ; il rédigea un testament en 1940, après l'invasion allemande de la Norvège, léguant toute sa collection survivante — plus de 1 000 tableaux, 4 500 dessins et 18 000 estampes — à la ville d'Oslo.

Il mourut d'une pneumonie dans sa maison d'Ekely, aux portes d'Oslo, le 23 janvier 1944, à l'âge de 80 ans. Ses funérailles furent célébrées par les autorités d'occupation allemandes, ce qui embarrassa sa famille pendant des décennies.

La ville d'Oslo inaugura le musée Munch en 1963. Un nouveau musée Munch bien plus vaste ouvrit en 2021 sur le front de mer d'Oslo. Il abrite aujourd'hui presque toute sa production survivante, dont les quatre versions du Cri qu'il réalisa entre 1893 et 1910 — deux d'entre elles ayant été volées dans des musées (en 1994 et 2004) et récupérées.

Cinq tableaux célèbres

L'Enfant malade 1886

La sœur aînée de Munch, Sophie, mourut de la tuberculose à quinze ans, quand Edvard en avait quatorze. Six ans plus tard, il commença le tableau qui devint, selon ses propres mots, « le tableau avec lequel j'ai le plus lutté ». Une pâle jeune fille aux cheveux roux repose la tête sur un oreiller de profil ; sa tante est assise à côté d'elle, la tête penchée, lui tenant la main. La touche est délibérément rude — presque grattée — comme si Munch avait attaqué la toile avec un couteau. Les critiques norvégiens de 1886 le jugèrent inachevé. Il alla repeindre six versions de la même scène au cours des quarante années suivantes, chacune légèrement différente. La première version originale se trouve au Musée national norvégien d'Oslo ; des versions ultérieures sont à la Tate Modern, au musée Munch et à Göteborg.

La Mort dans la chambre des malades 1893

Peint dans le cadre du cycle de la *Frise de la vie*, c'est l'œuvre la plus autobiographique de Munch. Six membres de sa famille se tiennent debout et assis dans une petite pièce — son père, sa tante Karen, ses trois sœurs, son frère — avec la figure mourante (presque certainement sa sœur Sophie) assise dans un fauteuil à dossier haut à droite, le visage en grande partie tourné de l'autre côté. Chaque figure est isolée dans son deuil ; personne ne touche personne. Le plancher en bois occupe près d'un tiers de la toile. Il n'y a pas de fenêtre, pas d'horloge, pas de narration — seulement le silence d'une pièce où quelqu'un est en train de mourir. Il se trouve au musée Munch d'Oslo.

Angoisse 1894

Un écho direct du *Cri*, peint un an plus tard, sur la même route du fjord aux portes d'Oslo. Un groupe de figures marche vers le spectateur le long d'une passerelle en bois, le ciel derrière elles strié des mêmes vagues rouge-orangé que dans *Le Cri*. Leurs visages sont pâles, inexpressifs, presque identiques — une file d'effroi. Un homme en chapeau haut de forme à l'avant, dont les yeux sombres ne sont que deux trous vides. Le tableau appartient au même paysage émotionnel que *Le Cri* mais généralise l'horreur : ce n'est plus la panique d'une seule personne sur un pont ; c'est celle d'une ville entière. Il est au musée Munch.

Cendres 1894

Un homme et une femme dans une clairière, après — quoi ? Une dispute, une rencontre sexuelle, une histoire d'amour qui se termine. L'homme, à gauche, tient sa tête entre ses mains. La femme, au centre, regarde fixement le spectateur, sa chemise blanche ouverte, ses cheveux sombres défaits, les mains levées aux tempes. Derrière eux, un tronc d'arbre tombé se consume lentement, lançant une fine colonne de fumée grise dans le ciel. La palette est automnale, presque rouge-noire. Le tableau appartient à la *Frise de la vie* et constitue l'un des plus beaux traitements par Munch de son thème récurrent : la catastrophe de l'intimité. Il se trouve au Musée national norvégien.

Vampire 1895

Intitulé à l'origine *Amour et douleur*, puis rebaptisé par un critique. Une femme aux longs cheveux roux se penche sur un homme dont le visage est enfoui dans la courbe de son cou. Ses cheveux tombent autour d'eux comme un rideau. Ils pourraient s'embrasser, ou elle pourrait lui mordre le cou — Munch était délibérément ambigu, et le titre glissa d'une lecture à l'autre. Le tableau fut peint en au moins six versions à l'huile et en de nombreuses lithographies. Les nazis l'inclurent dans l'exposition d'« Art dégénéré » de 1937 ; une version qu'ils confisquèrent n'a jamais été retrouvée. La version la plus connue est au musée Munch, à Oslo.