Élisabeth Vigée Le Brun

Style et technique

Les tableaux de Vigée Le Brun rayonnent d'une chaleur qui la distingue d'emblée de la formalité poudrée du portrait de cour du début du XVIIIe siècle. Elle bâtit sa réputation sur un traitement lumineux, presque translucide, de la chair et des étoffes, obtenu en superposant de minces voiles de couleur sur un fond chaud, si bien que la peau semble éclairée de l'intérieur plutôt que simplement rendue. Là où ses prédécesseurs posaient leurs modèles avec raideur contre des colonnes et des drapés, elle assouplit la formule : les épaules pivotent, les têtes s'inclinent, les mains reposent naturellement sur les genoux ou se tendent vers un enfant, et les modèles croisent le regard du spectateur avec une aisance qui se lit comme sincère plutôt que jouée. Ce naturalisme constituait en lui-même un argument discret — l'idée que la dignité et l'élégance n'exigeaient pas la raideur, qu'une reine ou une comtesse pouvait être montrée détendue tout en dominant la pièce.

Son innovation la plus personnelle fut l'image informelle, souvent maternelle : des mères et des enfants qui s'enlacent plutôt qu'ils ne posent, un chapeau de paille remplaçant une coiffe de cour, une robe de mousseline se substituant au brocart. Ces choix scandalisèrent certains contemporains — la critique l'accusa de vulgariser Marie-Antoinette en la peignant en simple chemise — mais ils anticipaient le goût plus intime et sentimental de l'époque romantique à venir. Elle possédait aussi un don véritable pour la mise en scène de soi : ses autoportraits, souvent composés en hommage à Rubens ou comme témoignages de son propre travail, palette en main, projettent une identité professionnelle assurée, rare pour une femme artiste de son temps.

Ce qui soutint une carrière traversant révolution, exil et les cours d'Italie, d'Autriche et de Russie fut une pure maîtrise technique : un œil infaillible pour la chute exacte de la lumière sur le satin, la dentelle ou les bijoux, et un talent pour saisir la ressemblance exacte d'un modèle en une seule séance de pose prolongée, ajustant sa formule éprouvée pour plaire tout autant à la noblesse napolitaine, aux princesses russes et aux salonnières parisiennes, sans jamais perdre la chaleur qui n'appartenait qu'à elle.

Vie et héritage

Élisabeth Vigée Le Brun naquit à Paris en 1755, fille de Louis Vigée, modeste portraitiste au pastel qui lui donna ses premières leçons avant de mourir alors qu'elle avait douze ans. Livrée en grande partie à elle-même pour se former, elle copia les maîtres anciens dans des collections privées, étudia aux côtés de peintres en exercice, et dès l'adolescence gagnait déjà sa vie en peignant des portraits d'amis de la famille et de la petite noblesse — avec un tel succès que les autorités saisirent un temps son matériel, car elle exerçait sans licence de la guilde des peintres. Elle rejoignit plutôt l'Académie de Saint-Luc, épousa en 1776 le marchand de tableaux Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, et continua de se constituer une clientèle à force de talent et de pur labeur.

Son tournant décisif survint au début des années 1780, lorsqu'elle fut présentée à Marie-Antoinette. La reine se prit immédiatement d'affection pour elle, et Vigée Le Brun la peignit plus de vingt fois au cours de la décennie suivante, devenant de fait l'image officielle de la cour à un moment où la monarchie avait cruellement besoin d'un visage public sympathique. Cette faveur royale lui ouvrit aussi une porte qui aurait dû lui rester fermée : en 1783, sur l'intervention personnelle de la reine, elle fut admise à l'Académie royale de peinture le même jour que sa rivale Adélaïde Labille-Guiard, une institution qui, par ses statuts, n'admettait que quatre femmes à la fois, présentant comme morceau de réception l'allégorie La Paix ramenant l'Abondance.

Cette même faveur royale devint un handicap dès la chute de la Bastille. En octobre 1789, quelques jours après la marche sur Versailles, Vigée Le Brun fuit la France déguisée en modestes habits de voyage, avec sa jeune fille Julie, entamant plus d'une décennie d'exil durant laquelle le gouvernement révolutionnaire l'inscrivit officiellement parmi les émigrés et confisqua ses biens parisiens. Elle transforma sa fuite en une tournée triomphale : en Italie, elle fut accueillie au sein des académies romaine, florentine et napolitaine ; elle traversa ensuite Vienne et Berlin avant de s'installer six ans à Saint-Pétersbourg et à Moscou, où elle peignit l'aristocratie russe, fréquentant et portraiturant les comtesses, princesses et grandes-duchesses qui se disputaient son attention. Partout où elle s'établissait, son carnet de commandes se remplissait presque instantanément.

Rayée de la liste des émigrés, elle rentra en France en 1802, reprit une activité plus discrète, et voyagea de nouveau en Angleterre et en Suisse avant de se retirer à Paris et dans sa maison de campagne de Louveciennes. Dans ses dernières décennies, elle écrivit ses vivants Souvenirs, best-seller en trois volumes publié entre 1835 et 1837, qui racontent ses modèles, ses voyages et son métier avec le même charme que l'on retrouve dans ses toiles. Elle mourut à Paris en 1842, ayant survécu au monde de Versailles d'un demi-siècle, laissant derrière elle environ 900 tableaux, l'un des corpus les plus vastes et les plus admirés de toute femme artiste de son époque.

Cinq tableaux célèbres

Autoportrait au chapeau de paille 1782

Peint à Bruxelles comme une démonstration calculée de son talent, cet autoportrait montre Vigée Le Brun de trois-quarts, pinceau et palette à la main, coiffée d'un large chapeau de paille orné de fleurs et de plumes d'autruche. C'était sa réponse délibérée au Chapeau de paille de Rubens, qu'elle venait de voir et d'admirer, jusqu'à en emprunter le jeu d'ombre froide sur le visage contre un ciel chaud et lumineux. Le tableau vaut aussi comme affirmation d'une identité professionnelle : une femme peintre en exercice, sûre d'elle et à la mode, indéniablement maîtresse de sa propre image, réalisé au sommet de son premier succès parisien.

Marie-Antoinette en gaulle 1783

Vigée Le Brun peignit la reine non pas dans un brocart de cérémonie, mais dans une simple gaulle de mousseline blanche, un large chapeau de paille dans une main et une rose dans l'autre, les cheveux légèrement poudrés plutôt qu'empilés en une coiffure officielle. Conçu comme l'image de l'aisance pastorale et sans affectation que Marie-Antoinette cultivait au Petit Trianon, le tableau provoqua au contraire un scandale lors de son exposition au Salon de 1783 : la critique prétendit que la reine de France y était montrée en sous-vêtements, et le tableau fut rapidement retiré et remplacé par une version plus conventionnelle. Il demeure le portrait le plus controversé, et le plus révélateur, de cette reine si soucieuse de mode.

Marie-Antoinette et ses enfants 1787

Commandé comme une propagande délibérée après des années de pamphlets calomnieux contre la reine, ce grand portrait d'apparat montre Marie-Antoinette sur son trône, entourée du dauphin Louis-Joseph, de Madame Royale et du petit Louis-Charles, un berceau vide évoquant une fille récemment décédée. Vigée Le Brun équilibre grandeur et tendresse : les enfants se blottissent contre leur mère, le bras de Madame Royale passé autour de son cou, présentant la reine avant tout comme une mère dévouée plutôt que comme une extravagance étrangère. Dévoilé au Salon de 1787, deux ans à peine avant la Révolution, ce fut le dernier grand portrait officiel de la famille royale de l'Ancien Régime.

Autoportrait avec sa fille (Julie) 1789

Peint l'année même de la chute de la Bastille, cet autoportrait montre Vigée Le Brun enlaçant sa jeune fille Julie, leurs joues pressées l'une contre l'autre dans un moment de tendresse maternelle sans apprêt plutôt que dans une mise en scène formelle. Exposé au Salon juste avant que l'artiste ne fuie la France, il fait écho aux anciennes images dévotionnelles de la Vierge à l'Enfant tout en affirmant une intimité résolument moderne : étoffe drapée avec souplesse, bras dénudés, affection directe et sans composition entre mère et fille. Il devint l'une des images emblématiques du goût nouveau de l'époque pour le sentiment et la nature plutôt que la cérémonie, et demeure l'une des œuvres les plus personnelles et les plus reproduites de Vigée Le Brun.

Portrait de la comtesse Golovina c. 1797-1800

Peint pendant le long séjour russe de Vigée Le Brun, ce portrait de Varvara Nikolaïevna Golovina, dame d'honneur à la cour impériale et beauté réputée, enveloppe son modèle dans une cape rouge bordée de fourrure, contre un ciel orageux et chargé d'atmosphère. La comtesse se tourne vers le spectateur, les lèvres entrouvertes et le regard direct, presque surpris, une main resserrant la cape contre elle, dans une pose qui semble saisie sur le vif plutôt que composée. Le portrait montre à quel point la manière chaleureuse et informelle de Vigée Le Brun avait voyagé avec elle : une sensibilité rococo française, tempérée par des années d'exil, appliquée avec un égal succès à l'aristocratie russe.