Frans Hals

Style et technique

Frans Hals peignait comme s'il courait contre le temps lui-même, et en un sens, c'était le cas : son sujet n'était jamais une pose figée mais un instant fugace — un rire au milieu d'un souffle, une main en plein geste, une tête qui se tourne pour surprendre quelqu'un entrant dans la pièce. Pour saisir cet instant, il travaillait alla prima, peinture fraîche sur peinture fraîche, en coups de pinceau tranchants et visibles, laissés bruts sur la toile plutôt que lissés dans ce fini poli, presque émaillé, que prisaient la plupart de ses contemporains. Vu de près, un portrait de Hals peut sembler presque inachevé, un tourbillon de virgules et de zigzags lumineux ; pris à distance, les touches se resserrent en une fraise empesée, un œil brillant, une joue creusée d'une fossette malicieuse. Cette économie de moyens devint sa signature, et elle exigeait une confiance extraordinaire : impossible de glacer une erreur, impossible de reprendre un trait manqué.

Cette rapidité servait un dessein plus profond. Là où la plupart des portraitistes de son époque visaient une permanence digne et posée, Hals poursuivait l'immédiateté psychologique — une expression authentique et sans garde, y compris ces sourires bouche ouverte et ces éclats de rire que la convention jugeait indignes d'un portrait peint. Ses modèles semblent surpris en pleine conversation, en plein toast, en pleine pensée, dégageant une chaleur qui les rend étonnamment vivants quatre siècles plus tard. Il porta cette même énergie dans ses ambitieux portraits de groupe des compagnies de la garde civique de Haarlem, disposant une douzaine d'officiers ou plus, chacun individualisé, sur une seule toile, sans jamais retomber dans les rangées rigides typiques du genre — chorégraphiant au contraire des gestes et des regards qui se chevauchent et donnent à l'ensemble de la composition l'allure d'un rassemblement réel saisi en plein mouvement.

Cette bravoure gestuelle resta deux siècles durant dans l'ombre de l'estime critique, jugée négligée. Elle fut redécouverte dans les années 1860, lorsque critiques et peintres — Édouard Manet en premier lieu, après un pèlerinage pour voir les toiles de Hals à Haarlem — reconnurent dans sa touche visible un ancêtre direct de leur propre rupture avec le fini et l'illusion. Manet, puis les impressionnistes après lui, retinrent de Hals cette leçon qu'un tableau pouvait enregistrer la sensation d'un instant à travers la trace de la main qui l'avait peint, faisant de lui un pont essentiel entre le portrait baroque et la peinture moderne.

Vie et héritage

Frans Hals naquit vers 1582 ou 1583 à Anvers, alors partie des Pays-Bas espagnols des Habsbourg, dans une famille d'ouvriers du textile flamands. Sa naissance survint à un moment troublé : Anvers fut assiégée puis finit par tomber aux mains des forces espagnoles en 1585, et comme des milliers d'autres familles protestantes, le foyer Hals fuit vers le nord, vers la toute jeune République des Provinces-Unies, s'installant à Haarlem dès le milieu des années 1580. Hals passerait pratiquement toute sa vie active dans cette ville prospère du textile et de la brasserie, devenant aussi indissociable de Haarlem que Vermeer l'est de Delft ou Rembrandt d'Amsterdam.

Il se forma auprès du peintre, poète et biographe de Haarlem Karel van Mander, dont l'ouvrage de 1604 sur les artistes néerlandais devint une source essentielle pour l'histoire de l'art ultérieure, bien que peu subsiste, dans l'œuvre mature de son élève, du fini soigné et maniériste de van Mander. Hals entra à la Guilde de Saint-Luc de Haarlem en 1610 et se maria cette même année ; après la mort de sa première épouse, il se remaria en 1617, engendrant en tout au moins dix enfants, dont plusieurs devinrent eux-mêmes peintres. Sa percée vint avec le portrait de groupe, genre civique typiquement hollandais dans lequel des compagnies de gardes miliciens — des hommes qui avaient jadis défendu leurs villes contre l'Espagne et qui dînaient et paradaient désormais en élite sociale et politique — commandaient de grandes toiles les représentant en plein banquet. Le Banquet des officiers de la garde civique de Saint-Georges, peint par Hals en 1616, annonça une énergie radicalement nouvelle pour ce genre, et il revint à plusieurs reprises au portrait de milice au cours des décennies suivantes, tout en menant une florissante activité de portraitiste individuel et en couple pour les marchands, brasseurs et épouses de Haarlem.

Malgré des commandes régulières et une position sociale reconnue — il siégea au conseil de direction de la Guilde et forma de nombreux élèves —, Hals connut des difficultés financières une bonne partie de sa vie, souvent endetté auprès de son boulanger et d'autres créanciers, probablement en raison de sa famille nombreuse, de paiements irréguliers pour son travail, et d'un goût déclinant pour sa touche de plus en plus libre et démodée, à mesure que des styles plus lisses et plus classicisants gagnaient la faveur du public au milieu du siècle. Dans les années 1650 et 1660, les commandes se raréfièrent nettement. En 1662, le conseil municipal de Haarlem accorda au peintre âgé une petite pension annuelle ainsi qu'une fourniture de tourbe pour se chauffer ; il mourut à Haarlem en 1666, ayant passé ses dernières années dépendant de la charité publique, largement oublié du monde artistique en vogue.

La réputation de Hals resta endormie pendant environ deux siècles, jusqu'à ce que des critiques français et anglais le redécouvrent au milieu du XIXe siècle, défendu surtout par Théophile Thoré-Bürger et par Édouard Manet, qui se rendit à Haarlem en 1868 spécialement pour étudier ses toiles. Ce que les yeux du XIXe siècle avaient rejeté comme esquissé et inachevé paraissait désormais prophétique — un précurseur direct de la peinture réaliste et impressionniste — et Hals retrouva presque du jour au lendemain la place qui lui revenait parmi les plus grands portraitistes que l'Europe ait jamais produits.

Cinq tableaux célèbres

Le Cavalier riant 1624

Malgré son titre — inventé seulement au XIXe siècle —, ce jeune homme ne rit pas : il arbore un demi-sourire entendu, relevé aux commissures, sous sa moustache, et fixe le spectateur d'une assurance troublante. Hals prodigue un soin obsessionnel au pourpoint, brodé d'abeilles, de flèches, de torches enflammées et de nœuds d'amoureux, une virtuosité qui contraste avec le traitement plus libre du visage et de la fraise. L'identité de ce dandy, sans doute un riche marchand de Haarlem dans la vingtaine avancée, demeure inconnue, mais son assurance a fait de ce tableau, aujourd'hui à la Wallace Collection de Londres, l'un des portraits les plus reproduits de l'art occidental.

Banquet des officiers de la garde civique de Saint-Georges 1616

Premier grand portrait de groupe de Hals, cette toile rassemble douze officiers de la compagnie de milice de Saint-Georges de Haarlem autour d'une table de banquet chargée de jambon, de pain et d'argenterie étincelante, rompant avec les rangées figées qui régissaient jusque-là le genre. Plutôt que d'aligner ses modèles comme pour une photo de classe, il les échelonne à différentes profondeurs et sous différents angles, saisis en plein geste, fraises inclinées, mains tendues vers les verres. Des écharpes de commandement orange, blanches et bleues traversent la scène, unifiant deux douzaines de visages en un seul événement convivial. Conservée au Frans Hals Museum de Haarlem, c'est l'œuvre qui lança sa réputation de plus grand peintre de la vie collective de son époque.

La Bohémienne c. 1628-1630

Une jeune femme aux cheveux bruns ébouriffés, la chemise glissant d'une épaule, regarde le spectateur avec un sourire d'une complicité sans équivoque, une intimité qui scandalisa et enchanta à parts égales. Le titre traditionnel reflète les vieilles associations entre femmes itinérantes et mœurs légères, bien que Hals ait vraisemblablement voulu peindre une image générique de la séduction juvénile plutôt qu'un portrait réel. Ce qui stupéfie, c'est la technique : ses joues rougies et sa bouche entrouverte sont construites à partir de touches rapides et superposées, appliquées humide sur humide, saisissant le rire comme l'aurait fait un instantané photographique. Conservée aujourd'hui au Louvre, elle illustre le génie de Hals pour la caractérisation informelle, en dehors de tout portrait de commande.

Malle Babbe c. 1633-1635

Surnommée à Haarlem « Malle Babbe », soit « Barbara la Folle », la vieille femme de cette étude saisissante serre une chope de bière et se tourne vers le spectateur dans un rire tonitruant et édenté, une chouette perchée sur son épaule en emblème populaire de la folie. Hals attaque la toile avec une rapidité inédite, traînant des touches épaisses et sèches sur sa manche et esquissant son visage de marques calligraphiques et hachées qui semblent vibrer de rire. Loin de flatter ou de moraliser, le tableau confronte le spectateur à une humanité brute — lu tour à tour comme satire, portrait de taverne, ou étude d'une pensionnaire d'hospice. Conservée à la Gemäldegalerie de Berlin, elle est prisée par les peintres modernes pour son audace picturale.

Yonker Ramp et sa bien-aimée 1623

Un jeune dandy souriant, verre levé, un bras passé familièrement autour de la taille d'une femme tout aussi souriante, incarne le talent de Hals pour transposer la convivialité de taverne dans un portrait sérieux. La composition emprunte cette intimité bras dessus bras dessous aux scènes théâtrales du Fils prodigue dilapidant son héritage, sujet moralisateur alors très prisé, mais Hals peint le couple avec une telle chaleur — l'écume de sa collerette de dentelle, le reflet du vin dans le verre, son visage rougi et canaille — que toute leçon morale se dissout dans le pur plaisir. La touche rapide montre Hals, alors dans sa quarantaine naissante, au sommet de son art. L'œuvre est aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum of Art de New York.