Man Ray

Style et technique

Man Ray a refusé, sa vie durant, d'être un seul type d'artiste. Il peignait, il sculptait, il faisait des films, il photographiait la mode pour Vogue et Vanity Fair, il assemblait des objets à partir de clous et de métronomes, et il insistait pour que tout cela soit la même activité. Le médium était un outil qu'on prenait quand l'idée l'exigeait ; l'idée était tout. Il est sorti du Dada new-yorkais avec Marcel Duchamp convaincu que le ready-made avait tué le culte du chef-d'œuvre fait à la main, et il a passé les cinquante années suivantes à le prouver avec un appareil photo, un pinceau, un fer à repasser et une paire de ciseaux.

Le cœur de sa contribution se trouve dans la chambre noire. En 1921, dans une chambre d'hôtel à Paris, il a découvert (ou redécouvert) le photogramme — placer des objets directement sur du papier sensible à la lumière et les exposer — et a rebaptisé le résultat le rayographe. Un entonnoir, une clé, une bande de dentelle, une main : posés sur le papier, éclairés un instant, ils laissent une silhouette blanche spectrale sur un fond noir velours. Les objets sont parfaitement eux-mêmes et en même temps parfaitement étranges, flottant sans échelle ni gravité. C'était la photographie sans appareil photo, le dessin avec la lumière, la plus automatique des techniques automatiques — et c'était la première procédure photographique que les Surréalistes pouvaient pleinement embrasser.

La solarisation est venue ensuite, autour de 1929, travaillée surtout avec sa muse et assistante Lee Miller. En ré-exposant brièvement un négatif en développement à la lumière, l'effet Sabattier inverse les valeurs tonales le long des contours de la figure, bordant chaque épaule, chaque nez, chaque mèche de cheveux d'une fine ligne noire. Un nu devient un dessin de lui-même. Un visage acquiert une aura. C'était le deuxième grand don de Man Ray à la photographie du vingtième siècle : une façon de faire joliment mentir l'appareil photo.

Son travail sur les objets obéit à la même logique. « Le Cadeau » (1921) est un fer à repasser avec quatorze clous en laiton collés à sa semelle — instantanément inutile, instantanément cruel, un outil domestique devenu une énigme visuelle surréaliste. « L'Énigme d'Isidore Ducasse » (1920) est une machine à coudre invisible enveloppée d'une couverture militaire et attachée avec une corde, une illustration littérale de la ligne de Lautréamont sur la rencontre du hasard sur une table de dissection. « Le Violon d'Ingres » (1924) photographie Kiki de Montparnasse de derrière, puis peint deux ouïes de violon sur son dos : la femme devient l'instrument que le peintre Ingres jouait famously en tant que passe-temps. Le jeu de mots est dans le titre, dans le corps et dans l'image à la fois.

Quatre habitudes traversent tout ce qu'il a créé.

Le médium hybride. La peinture, la photographie, le film et l'objet sont interchangeables. Un rayographe est un dessin ; un portrait est une sculpture ; une sculpture est une plaisanterie.

Le trouvé et l'altéré. Il commence presque toujours par quelque chose déjà dans le monde — un fer, un métronome, un visage, un nu recadré — et ajoute la plus petite intervention possible pour le rendre impossible.

Le portrait qui brouille les genres. Il a photographié Duchamp en tant qu'alter ego féminin Rrose Sélavy, vêtu de ses amies femmes en garçons, ses hommes en femmes, et a fait du studio un lieu où l'identité était un costume.

Le jeu libre, insouciant. Il détestait le mot « artiste » appliqué solennellement. Son propre programme, gribouillé sur un autoportrait tardif, était simplement « insouciant, mais pas indifférent » — une philosophie du jeu libre, de ne rien prendre trop au sérieux sauf l'idée elle-même.

Vie et héritage

Il est né Emmanuel Radnitzky le 27 août 1890 à Philadelphie, fils aîné d'immigrants russo-juifs Melach « Max » Radnitzky et Manya « Minnie » Lourie, qui avaient fui les pogroms de la Zone de Résidence dans les années 1880. La famille était pauvre. Max était tailleur ; Minnie cousait à la maison ; l'appartement sentait le tissu repassé et le chou cuit. En 1897, ils ont déménagé à Brooklyn, et en 1912, dans un acte tranquille d'autoprotection d'immigrant, toute la famille a changé son nom de famille pour le plus américain sounding Ray. Emmanuel avait déjà commencé à se signer « Man Ray », et le nouveau nom a tenu.

Le magasin de tailleur ne l'a jamais quitté. Les fers à repasser, les mannequins de couture, les bobines de fil, les coupures sur le sol — ils réapparaissent, décennie après décennie, comme les matériaux de ses objets surréalistes. Il a toujours dit que l'odeur de sa maison d'enfance était l'odeur de son art.

Il était un dessinateur brillant à l'école et a remporté une bourse pour étudier l'architecture, qu'il a refusée. Il a travaillé à la place comme illustrateur technique et graveur à Manhattan à partir d'environ 1908, tout en hantant la scène moderniste qui explosait autour de lui. Le lieu décisif était la galerie « 291 » d'Alfred Stieglitz au 291 Fifth Avenue, où il a vu Cézanne, Picasso, Brâncuși et Rodin pour la première fois. Il a suivi des cours au Ferrer Center, une école anarchiste, où il a rencontré Robert Henri et a été attiré dans le milieu bohémien radical de Greenwich Village.

L'Armory Show de 1913 l'a frappé dur, et la rencontre qui importait le plus a suivi deux ans plus tard. En 1915, il a rencontré Marcel Duchamp, alors nouvellement arrivé à New York en fuyant la guerre, et les deux ont noué une amitié immédiate et durable. Avec le collectionneur Walter Arensberg, ils sont devenus le noyau du Dada de New York — irrévérencieux, anti-esthétique, amoureux du hasard et du ready-made. Man Ray a peint, photographié la « Grande Vitre » de Duchamp pour lui, l'a aidé à inventer Rrose Sélavy, et en 1920, les trois, avec Katherine Dreier, ont fondé la Société Anonyme, Inc., le premier musée d'art moderne des États-Unis.

New York l'a finalement ennuyé. « Dada ne peut pas vivre à New York », a-t-il dit : la ville était trop pragmatique, trop riche. En juillet 1921, il a navigué pour Paris avec un petit portefeuille et très peu de français. Duchamp l'a accueilli à la Gare Saint-Lazare et l'a conduit au Café Certâ, où tout le groupe Dada — Tristan Tzara, André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault — l'attendait à une table. Il n'a vraiment jamais quitté la France après cela.

À Paris, il a découvert, presque par hasard, le rayographe. Quelques feuilles de papier photographique non exposé s'étaient retrouvées sur une table dans sa chambre noire d'hôtel ; il a placé un entonnoir, un thermomètre et une clé dessus, a allumé la lumière pour trouver le bon papier — et les objets se sont imprimés eux-mêmes sur la feuille. Tzara a vu les résultats, les a appelés « créations Dada pures », et Man Ray a publié un album, « Champs délicieux », en 1922. En moins d'un an, il était le portraitiste préféré de Paris littéraire et le photographe officiel du nouveau mouvement surréaliste fondé par Breton en 1924.

L'argent venait de la mode. À partir du milieu des années 1920, il a photographié régulièrement pour Paul Poiret, puis pour Vogue et Vanity Fair, inventant au passage la grammaire visuelle élégante et légèrement étrange que la photographie de mode utilise encore. Dans son studio de Montparnasse au 31 bis rue Campagne-Première, il a photographié Joyce, Stravinsky, Picasso, Le Corbusier, Dalí, Schiaparelli, Hemingway, Proust sur son lit de mort.

Sa grande muse était Alice Prin, la chanteuse de cabaret et mannequin connue de tout Montparnasse sous le nom de Kiki. Ils ont vécu ensemble de 1921 à 1929. Il l'a photographiée des centaines de fois — plus famously comme « Le Violon d'Ingres » (1924) et le diptyque de masques africains « Noire et blanche » (1926). Quand cette affaire a pris fin, la prochaine assistante qui est entrée dans son studio était une Américaine de 22 ans appelée Lee Miller. Ils sont devenus amants ; elle est devenue, brièvement, sa collaboratrice ; ensemble, ils ont affiné la technique de solarisation autour de 1929. Elle l'a quitté en 1932 et il a été accablé pendant des années.

Il a aussi fait des films — courts, saccadés, délibérément amateurs. « Le Retour à la raison » (1923) a été projeté lors d'une émeute Dada au Théâtre Michel, où Tzara et Breton en sont venus aux mains dans le public. « Emak-Bakia » (1926), « L'Étoile de mer » (1928) et « Les Mystères du château du Dé » (1929) ont suivi, le dernier filmé à la villa du Vicomte de Noailles à Hyères et rempli de mannequins cubiques et de dés.

Quand la Wehrmacht est entrée à Paris en juin 1940, Man Ray, un Juif américain, a fui à travers la France, a navigué depuis Lisbonne, et a débarqué à New York en août. Il détestait être de retour. Il a poursuivi vers Hollywood, Los Angeles, en octobre 1940, s'est installé dans un petit appartement avec sa nouvelle compagne Juliet Browner (qu'il a épousée dans une cérémonie double avec Max Ernst et Dorothea Tanning en 1946), et a passé la décennie suivante à peindre et à essayer — sans grand succès — de convaincre les Américains qu'il était un peintre, pas un photographe.

En mars 1951, lui et Juliet sont retournés à Paris et se sont installés dans un studio au 2 bis rue Férou, derrière Saint-Sulpice, où il a vécu pour le reste de sa vie. Il a continué à faire des rayographes, à retoucher d'anciens objets, à signer des éditions, refusant chaque rétrospective jusqu'à être sûr que ce serait selon ses propres conditions. Il est mort chez lui le 18 novembre 1976, à l'âge de 86 ans, d'une infection pulmonaire. Juliet l'a fait enterrer au Cimetière du Montparnasse, où sa pierre porte, dans l'inscription qu'elle avait choisie pour lui : « insouciant, mais pas indifférent ».

Cinq tableaux célèbres

Belle Haleine, Eau de Voilette 1921

Un petit ready-made assisté réalisé conjointement avec Marcel Duchamp à New York au printemps 1921 et maintenant dans une collection privée (l'objet de bouteille de parfum original mesure approximativement 16,3 × 11,2 cm dans sa boîte ovale). Le couple a pris une bouteille vide du parfum « Un Air Embaumé » eau de toilette de Rigaud et remplacé son étiquette par une nouvelle conçue par Duchamp : une photographie par Man Ray de Duchamp lui-même, vêtu de son alter ego féminin Rrose Sélavy, en col de fourrure et chapeau à plumes, regardant de côté hors de l'ovale. Le texte — « Belle Haleine, Eau de Voilette » — est un triple jeu de mots : « belle Hélène » (l'opéra), « belle haleine » (belle haleine) et « eau de toilette » plié en « eau de voilette » (eau de voile). Signé au verso « RS », c'est l'un des objets fondateurs qui brouillent les genres du Dada de New York et l'un des premiers portraits photographiques dans l'art occidental d'un homme se produisant explicitement en tant que femme. En 2009, la bouteille s'est vendue aux enchères chez Christie's Paris pour 8,9 millions d'euros, alors un record pour une œuvre de Duchamp.

Woman Asleep 1913

Peint à l'huile sur toile autour de 1913, dans les suites immédiates de l'Armory Show, quand Man Ray avait vingt-trois ans et signait encore son travail comme un peintre de Brooklyn. La toile, approximativement 51 × 61 cm, montre un nu féminin allongé réduit à des plans presque cubistes et fauvistes facettés — un corps assemblé à partir de coins vert foncé, ocre et brique-rouge, la tête tournée, les membres aplatis contre un sol indéfini. Le modèle était probablement sa première femme, la poète belge Adon Lacroix, qu'il a épousée cette année-là et qui l'a initié à la littérature symboliste française et aux écrits de Lautréamont. Stylistiquement, le tableau se situe à mi-chemin entre le dessin formé à l'école de Ashcan qu'il avait appris au Ferrer Center et le modernisme européen qu'il absorbait à la « 291 » de Stieglitz — une œuvre de transition, mais annonçant déjà son intérêt de toute une vie pour le corps féminin en tant qu'objet construit, presque sculptural plutôt qu'une ressemblance naturaliste.

Alice B. Toklas and Gertrude Stein 1922

Une photographie en gélatine d'argent (autour de 22 × 17 cm dans l'épreuve originale) réalisée dans le salon au 27 rue de Fleurus, Paris, à la fin de 1922 — le premier portrait commandé de Man Ray après son arrivée dans la ville l'été précédent. Gertrude Stein est assise, monumentale et bouddha-like dans un manteau en velours côtelé, dans une chaise à haut dossier sous son mur de tableaux ; derrière elle, partiellement recadré, pend le portrait de Stein par Picasso en 1906, ainsi la photo devient un portrait à l'intérieur d'un portrait. Alice B. Toklas se tient debout derrière, dans l'ombre, une forme de compagne tranquille. La photographie a établi Man Ray comme le portraitiste officiel de Paris littéraire presque du jour au lendemain : en quelques mois, il photographiait Joyce, Cocteau, Pound, Hemingway, Satie. De multiples tirages existent ; les exemples majeurs sont conservés au Centre Pompidou, à la Yale Beinecke Library et à la National Portrait Gallery, Washington. C'est aussi la photographie que Stein a choisie, en 1933, pour illustrer la première édition de « The Autobiography of Alice B. Toklas ».

Louis Aragon 1930

Un portrait en gélatine d'argent solarisé du poète et romancier surréaliste Louis Aragon, réalisé dans le studio de Man Ray au 31 bis rue Campagne-Première en 1930, à l'apogée de son travail avec l'effet Sabattier. L'épreuve (autour de 29 × 22 cm ; exemples au Centre Pompidou et au J. Paul Getty Museum) montre Aragon dans un costume sharp, la tête inclinée, les yeux baissés, chaque contour de joue, mâchoire, revers et cheveux bordé par la fine ligne noire de « solarisation » que Man Ray avait affinée l'année précédente avec Lee Miller. La technique — ré-exposition brève du négatif en développement à la lumière — inverse les valeurs tonales de manière sélective, de sorte que le visage semble éclairé de l'intérieur et souligné à l'encre en même temps. Aragon était à l'époque l'un des éditeurs de « La Révolution surréaliste » et un ami proche, et le portrait appartient à une série célébrée de têtes solarisées qui comprend Breton, Éluard, Tzara et Meret Oppenheim. C'est l'un des points de repère techniques de la photographie du vingtième siècle.

Surface Réglée 1936

Une huile sur toile, approximativement 60 × 73 cm, peinte à Paris en 1936 et maintenant détenue dans une collection privée européenne. Le titre — « Surface Réglée » — est pris directement de la géométrie descriptive, où une « surface réglée » est une surface générée par le mouvement d'une ligne droite dans l'espace. Man Ray, qui avait photographié les modèles mathématiques en plâtre de l'Institut Henri Poincaré depuis 1934 et exposé ces photographies à côté des surréalistes, traduit ici les mêmes formes en peinture : un corps géométrique incliné, réglé, presque ressemblant à un ruban flotte dans un espace bleu peu profond, sa surface modelée par une trame précise de lignes droites. Le tableau appartient à la même famille que les photographies reproduites dans la revue surréaliste « Cahiers d'Art » cette année-là, et à la fascination surréaliste plus large — partagée avec Max Ernst et Salvador Dalí — pour l'idée que les mathématiques pures pourraient être plus étranges et oniriques que n'importe quelle image inventée. C'est l'une des démonstrations les plus claires de Man Ray que, pour lui, la peinture et la photographie étaient deux faces de la même investigation.