Thomas Gainsborough

Style et technique

Gainsborough peignait comme s'il craignait l'immobilité. Là où son grand rival Sir Joshua Reynolds construisait ses portraits par couches soigneuses et réfléchies, Gainsborough attaquait la toile avec de longs pinceaux chargés de couleur — parfois de près de deux mètres de long, prétendaient ses contemporains — en reculant pour juger l'effet à distance. Il en résulte cette touche vaporeuse et frémissante qui est sa signature : des soies qui semblent bruire, un feuillage qui se dissout en scintillements et en brume, des visages modelés par des touches rapides et assurées plutôt que par un fondu lisse. Étoffes, chevelures et feuillages sont rendus avec la même énergie fébrile, si bien qu'une robe de satin et un bosquet d'arbres semblent n'être que les variations d'un seul et même rythme.

Sa palette est tout aussi caractéristique : froide, argentée, nacrée, construite à partir de bleus, de gris et de verts tendres plutôt que des ambres chaleureux privilégiés par Reynolds. Même les carnations de ses portraits portent une légère patine d'ombre bleu-gris, conférant à ses modèles un raffinement délicat, presque porcelainé. Cette tonalité argentée doit beaucoup à son étude assidue de Van Dyck, dont Gainsborough absorba et actualisa pour un public géorgien les poses élégantes et allongées et les satins chatoyants ; ses modèles adoptent souvent le contrapposto souple et la grâce alanguie du portrait de cour du XVIIe siècle, parfois vêtus d'un costume à la Van Dyck délibérément suranné pour signaler leur raffinement et leur lignage.

Mais ce qui le distinguait vraiment, c'était son refus de traiter la figure humaine et le paysage comme deux problèmes séparés. Reynolds subordonnait le décor au modèle ; Gainsborough les tissait ensemble, dissolvant la frontière entre portrait et paysage, si bien que ses figures semblent respirer le même air brumeux et atmosphérique que les arbres et les nuages qui les entourent. Il ne s'agissait pas d'un simple arrière-plan décoratif : le paysage fut sa première passion et, de son propre aveu, sa véritable vocation. Il se plaignait auprès de ses amis d'être las des portraits et rêvait de prendre sa viole de gambe pour se retirer dans quelque charmant village où peindre des paysages pour son seul plaisir. Le portrait payait ses factures et bâtissait sa renommée ; le paysage nourrissait son imagination, et son influence imprègne jusqu'à ses plus grands portraits mondains, qui rayonnent d'une lumière poétique et indéniablement personnelle.

Vie et héritage

Thomas Gainsborough naquit en 1727 à Sudbury, dans le Suffolk, benjamin d'un marchand de draps, au sein d'un paysage de rivières paisibles, de moulins à vent et de terres agricoles qu'il dessina obsessionnellement durant son enfance et qu'il ne cessa jamais, sous une forme ou une autre, de peindre pour le reste de sa vie. Reconnaissant son talent, sa famille l'envoya à Londres vers 1740, où il se forma auprès du graveur français Hubert Gravelot et s'imprégna de l'élégance rococo de l'estampe française, tout en s'inspirant des paysagistes hollandais du XVIIe siècle et du portrait aristocratique de Van Dyck. Dès la fin de son adolescence, il travaillait déjà de manière indépendante, et en 1746 il épousa Margaret Burr, réputée être la fille illégitime d'un duc, dont la modeste rente offrit au jeune couple un certain confort financier.

Gainsborough s'installa d'abord à Sudbury, puis, en 1752, dans la ville marchande plus animée d'Ipswich, peignant de petits portraits, observés avec sensibilité, de notables et de marchands locaux, tout en poursuivant la peinture de paysages pour son propre plaisir. Le tournant décisif survint en 1759, lorsqu'il s'installa dans la ville thermale à la mode de Bath. Là, entouré de riches visiteurs en quête de portraits comme souvenirs de leur séjour, il affina son style de maturité — la touche vaporeuse, la tonalité argentée et l'élégance inspirée de Van Dyck qui allaient définir sa carrière — et devint l'un des portraitistes les plus recherchés de Grande-Bretagne, n'ayant pour seul rival à Londres que Sir Joshua Reynolds.

En 1768, Gainsborough fut nommé membre fondateur de la Royal Academy, mais sa relation avec l'institution fut tendue dès le début. Il se heurta à plusieurs reprises au comité d'accrochage de l'Académie au sujet de l'emplacement et de l'éclairage de ses tableaux, et en 1784, après une dispute acerbe, il retira purement et simplement ses œuvres de l'exposition annuelle, préférant les montrer en privé chez lui. Cette même décennie, il s'installa définitivement à Londres, tout près de Reynolds, à Pall Mall, où les deux hommes entretinrent une rivalité mêlant à parts égales concurrence professionnelle et respect mutuel bien réel, quoique contraint — Reynolds prisait le dessin et la composition classique, Gainsborough la spontanéité et la bravoure picturale.

Gainsborough mourut d'un cancer à Londres le 2 août 1788. Dans ses dernières semaines, il tendit la main à Reynolds, mettant fin à des années de brouille, et aurait murmuré sur son lit de mort : « Nous allons tous au Paradis, et Van Dyck est de la compagnie » — un dernier hommage plein de grâce au vieux maître dont l'influence avait façonné son art depuis le tout début. Reynolds lui-même rendit plus tard hommage au génie de son rival dans un discours à la Royal Academy, reconnaissant ce que des générations de spectateurs allaient confirmer depuis : que les plus beaux paysages comme les plus beaux portraits de Gainsborough possèdent une fraîcheur et un lyrisme qu'aucun contemporain ne put égaler.

Cinq tableaux célèbres

M. et Mme Andrews c. 1750

Peint peu après le mariage de Gainsborough, ce double portrait d'un jeune hobereau du Suffolk et de son épouse associe une image nette, à la raideur discrète, de Robert et Frances Andrews à une vue ample et minutieusement observée de leurs terres tout juste moissonnées. Le couple, vêtu de soie à la mode et d'une élégance teintée de Van Dyck, n'occupe qu'à peine un tiers de la toile ; le reste appartient aux gerbes de blé, aux moutons au pâturage et à un ciel doré du Suffolk. Longtemps jugé inachevé à cause de la tache vierge sur les genoux de Mme Andrews, il demeure la plus claire déclaration précoce de cet instinct qui poussait Gainsborough à fondre portrait et paysage en une vision unique et continue.

Le Garçon bleu c. 1770

Image la plus célèbre de Gainsborough, ce portrait en pied d'un garçon vêtu de satin bleu chatoyant aurait été peint, selon la tradition, en partie pour défier la règle académique de Reynolds selon laquelle les bleus froids ne devaient jamais dominer une composition — d'où son surnom ultérieur. Le modèle, généralement identifié comme Jonathan Buttall, fils d'un riche marchand, porte un somptueux costume suranné à la Van Dyck, avec manches à crevés et chapeau empanaché, posant devant un paysage boisé et sombre. Le traitement virtuose du satin — des touches libres et frémissantes qui s'assemblent en une étoffe bruissante — demeure l'un des passages les plus brillants de la peinture britannique du XVIIIe siècle.

La Promenade matinale 1785

L'un des derniers portraits de Gainsborough, et l'un des plus lyriques, montre les jeunes mariés William et Elizabeth Hallett se promenant bras dessus, bras dessous à travers un bois argenté que le vent agite, leur poméranien trottinant à leurs côtés. Peint comme portrait de mariage, il dissout la frontière entre le modèle et le décor de façon plus complète que presque tout ce qu'il ait jamais réalisé : les vêtements pâles et vaporeusement brossés du couple semblent tissés de la même atmosphère douce que les arbres qui les entourent, le tout baigné de cette lumière fraîche et nacrée devenue sa signature. Il y a ici bien peu de grandeur formelle, seulement une tendresse intime entre deux êtres et un paysage qui semble respirer autour d'eux.

Les Filles du peintre poursuivant un papillon 1756

Les propres filles de Gainsborough, Mary et Margaret, courent main dans la main à travers une herbe tachetée de lumière, l'aînée tendant le bras vers un papillon posé sur un chardon tandis que sa petite sœur se retient, saisie en plein mouvement dans un moment de véritable absorption enfantine. Peint par pur amour et non contre rémunération, c'est l'une des images les plus tendres que Gainsborough ait jamais réalisées — brossée librement, délibérément inachevée sur les bords, et totalement libérée des poses guindées et des décors grandioses qu'il devait fournir à ses clients payants. Elle révèle la face privée et informelle d'un peintre dont la réputation publique reposait sur des portraits aristocratiques impeccables, et offre un rare aperçu d'affection véritable plutôt que d'élégance de commande.

L'Abreuvoir 1777

Exposé à la Royal Academy en 1777 et salué avec un vif succès, ce grand paysage richement boisé — des bovins et des bouviers faisant halte près d'un bassin ombragé sous des arbres en surplomb — montre l'art paysager de Gainsborough dans ce qu'il a de plus ambitieux et de plus public. Inspiré des maîtres hollandais et flamands qu'il étudiait depuis sa jeunesse, notamment Rubens, il délaisse le portrait pour le sujet qu'il confessait aimer par-dessus tout : une scène rustique baignée d'ombre profonde et de lumière argentée du soir. Ses contemporains, plus habitués à ses portraits, furent surpris par son ampleur ; aujourd'hui, il témoigne que derrière le portraitiste à la mode se cachait un artiste pour qui le paysage était la véritable vocation.