El Greco

Stile e tecnica

El Greco non assomiglia a nessun altro. Mettetevi davanti a una delle sue tele e la prima cosa che notate è che i corpi sono sbagliati — troppo alti, troppo magri, troppo sollevati da terra, talvolta con un rapporto testa-corpo che si avvicina a 1:11 mentre la natura mantiene una media di circa 1:7. La seconda cosa che notate è che anche i colori sono sbagliati: un acido giallo limone accanto a un blu cobalto accanto a un vermiglio che quasi vibra. La terza cosa che notate è che non riuscite a smettere di guardare.

È la grande stranezza della pittura occidentale. Si formò a Creta come pittore di icone bizantine, in una tradizione che era cambiata appena dall'undicesimo secolo — fondi d'oro piatti, santi frontali, iscrizioni in greco. Poi, intorno al 1567, salpò per Venezia e scoprì la carne di Tiziano, la pennellata sferzante del Tintoretto e i corpi torti di Michelangelo. La maggior parte dei pittori che assorbe tradizioni così diverse le mescola in qualcosa di garbato. El Greco le saldò insieme a piena tensione.

Quattro impronte rendono un Greco inconfondibile.

Allungamento. Santi e angeli si stirano verso l'alto come candele di cera in uno spiffero. Non stava dipingendo male — stava dipingendo l'ascesa mistica, il corpo che si protende fuori da sé verso il cielo.

Colore acido. Giallo limone, cobalto, lacca di robbia, vermiglio, talvolta un verde velenoso. La tavolozza è più vicina a una vetrata che a un dipinto a olio del suo tempo.

Luce tremolante. Le luci non sono stese con un pennello morbido. Sono trascinate in colpi nervosi e spezzati che si impigliano nella trama della tela. L'intera superficie sembra fremere.

Spazio compresso. Raramente c'è un orizzonte chiaro. Le figure terrene sono compresse nel registro inferiore; le figure celesti riempiono quello superiore. Lo spazio dietro di loro non è paesaggio ma una sorta di vuoto carico.

I suoi contemporanei lo consideravano eccentrico al punto di essere invendibile. Filippo II di Spagna rifiutò uno dei suoi dipinti come 'non gradito'. Per 250 anni dopo la sua morte fu quasi dimenticato — una nota a piè di pagina nella pittura spagnola tra Tiziano e Velázquez. Poi, alla fine dell'Ottocento, Cézanne, Picasso e gli espressionisti tedeschi lo riscoprirono. Le 'Demoiselles d'Avignon' di Picasso sono impensabili senza le figure allungate dell'opera tarda di El Greco. Il Novecento riconobbe, con quattrocento anni di ritardo, che lui aveva inventato qualcosa che il resto della pittura stava soltanto raggiungendo.

Vita ed eredità

Nacque Doménikos Theotokópoulos nel 1541 sull'isola di Creta, quasi certamente a Heraklion (allora nota con il suo nome veneziano, Candia). Creta nel 1541 era una colonia veneziana — era governata da Venezia da oltre trecento anni — e la città era l'ultima grande bottega della Scuola Cretese di pittura di icone bizantine. Lì, tra i sedici e i venticinque anni, si formò nella stretta disciplina dell'icona: tempera all'uovo su tavola, fondi a foglia d'oro, le figure stese in una sequenza fissa di imprimitura verde e lumeggiature ocra, le iscrizioni scritte in greco.

Un documento del 1563 lo chiama 'maestro Doménigo', il che significa che era già stato ammesso alla corporazione dei pittori a ventidue anni. Entro il 1567 aveva lasciato Creta per Venezia, e quel trasferimento gli rivoltò la vita.

A Venezia assorbì l'intero tardo Rinascimento in circa tre anni. Lavorò nella cerchia di Tiziano, allora ottantenne, o vicino a essa, e imparò il segreto veneziano di costruire la carne attraverso strati di velature calde e fredde. Rubò la pennellata audace e tagliente del Tintoretto e i corpi muscolosi di Michelangelo (che conosceva solo attraverso incisioni). Smise di dipingere su tavola e imparò a dipingere su tela. Smise di scrivere in greco sul quadro e cominciò a scrivere in latino — anche se per il resto della sua vita, su ogni dipinto firmato, avrebbe firmato con il suo nome greco completo.

Nel 1570 si trasferì a Roma, portando con sé una lettera di presentazione del miniatore Giulio Clovio. Il cardinale Alessandro Farnese, il mecenate più colto della città, gli concesse alloggio a Palazzo Farnese. Avrebbe dovuto fiorire. Non fiorì. La storia tramandata dai contemporanei è che, interpellato sulla controversia attorno al Giudizio Universale di Michelangelo — i cui nudi erano stati di recente coperti per ordine pontificio — il giovane cretese disse di poter buttare giù tutto e dipingerlo di nuovo con decenza e decoro. La battuta fece il giro di Roma in una settimana. Lasciò la città non molto tempo dopo, la sua reputazione di outsider arrogante ormai consolidata.

Nel 1577 comparve a Toledo. Aveva trentasei anni, era senza un soldo, e a quanto pare si aspettava solo una breve sosta sulla via di una posizione di corte presso Filippo II a Madrid. Non se ne andò più. Il capitolo della cattedrale di Toledo gli commissionò immediatamente di dipingere 'La spoliazione di Cristo' per la sacrestia, e la città — ricca, intensamente religiosa, piena del fervore della Controriforma — riconobbe in lui qualcosa che Roma non aveva visto. Vi rimase per i trentasette anni successivi.

Il re lo mise alla prova. Intorno al 1580 Filippo II gli commissionò 'Il martirio di San Maurizio' per la basilica dell'Escorial, il vasto monastero-palazzo allora in costruzione. Il re lo ispezionò, lo dichiarò 'non gradito', lo pagò comunque, e lo mise tranquillamente in disparte in una stanza laterale. Il mecenatismo regio — il grande premio della carriera di qualunque pittore spagnolo — gli fu chiuso per sempre. Tornò a Toledo e ne fece una virtù.

Mise su una grande bottega, prese una compagna spagnola, Jerónima de Las Cuevas (che non sposò mai — forse perché aveva ancora una moglie a Creta, forse per ragioni che non conosciamo più), ed ebbe un figlio, Jorge Manuel Theotokópoulos, che divenne suo apprendista e infine gestì lui stesso la bottega. Il clero, gli ordini religiosi e la nobiltà di Toledo divennero suoi clienti. Chiedeva prezzi altissimi e li otteneva. Affittò ventiquattro stanze in un palazzo rinascimentale già appartenuto al marchese di Villena, assunse musicisti che suonassero per lui mentre mangiava, e mise insieme una biblioteca personale di oltre cento libri in greco, italiano e latino — Platone, Plutarco, Vitruvio, Vasari — annotati di propria mano.

Eppure morì povero. Era continuamente in causa con i committenti per i compensi, continuamente lui stesso citato in giudizio. La cattedrale di Toledo lo portò in tribunale per 'La spoliazione di Cristo', sostenendo che aveva collocato le tre Marie in primo piano (dove la Bibbia non le mette) e lasciato che la testa di un soldato si alzasse sopra quella di Cristo (cosa che contravveniva al decoro). Vinse la causa sulla questione del decoro, perse sul prezzo, e proseguì con il dipinto sostanzialmente come l'aveva fatto.

Morì a Toledo il 7 aprile 1614, a 72 anni, profondamente indebitato. Suo figlio ereditò la bottega, i suoi dipinti invenduti e i suoi libri. Nel giro di una sola generazione il suo stile fu considerato una curiosità; entro due, un imbarazzo. Per due secoli e mezzo fu una nota a piè di pagina.

Cinque dipinti famosi

La Sepoltura del Conte di Orgaz 1588

Dipinto tra il 1586 e il 1588 per la piccola chiesa parrocchiale di Santo Tomé a Toledo, dove ancora oggi è appeso alla stessa parete per cui fu fatto. Il soggetto è un miracolo locale: quando Don Gonzalo Ruiz de Toledo, conte di Orgaz, fu sepolto nel 1323, si racconta che Sant'Stefano e Sant'Agostino discesero di persona per calare il suo corpo nella tomba. El Greco divide la tela in due mondi orizzontali. Sotto, nel registro terreno, i santi in pesanti vesti ricamate d'oro reggono il nobile defunto nella sua armatura lucida, circondati da una fila di gentiluomini toledani vestiti di nero — ritratti riconoscibili del clero e della nobiltà cittadina. Sopra, in un brillio di giallo acido e cobalto, l'anima del conte sale tra le nubi verso Cristo. Guardate da vicino la fila dei dolenti e un volto fissa direttamente lo spettatore, mano sul petto: è El Greco stesso. Il bambino in primo piano che regge una torcia è suo figlio Jorge Manuel, otto anni.

Veduta di Toledo 1599

Dipinto intorno al 1599-1600 e oggi al Metropolitan Museum of Art di New York. È uno dei soli due puri paesaggi superstiti dipinti da El Greco, e uno dei pochissimi puri paesaggi dipinti in tutta l'Europa occidentale prima del XIX secolo. La città di Toledo si erge sulla sua rupe rocciosa sopra il fiume Tago, la guglia della cattedrale spostata verso nord rispetto alla sua posizione reale per far funzionare la composizione. Un cielo tempestoso ribolle sui tetti in grigio ardesia, nero d'inchiostro e un improvviso verde brillante. Non ci sono figure. Non c'è racconto. L'intera città sembra illuminata dall'interno da una luce instabile ed elettrica. I pittori inserivano città sullo sfondo di scene religiose da due secoli; nessuno aveva mai fatto della città stessa il soggetto e l'aveva lasciata parlare per la vita spirituale dei suoi abitanti. Il dipinto rimase ignoto al pubblico per secoli ed entrò al Met solo nel 1929.

La Spoliazione di Cristo 1579

Noto in spagnolo come 'El Espolio'. Fu il dipinto che introdusse El Greco a Toledo: commissionato nel 1577 per la sacrestia della Cattedrale di Toledo, dove ancora oggi è appeso sopra l'altare. Cristo sta al centro in una vivida veste rossa, gli occhi alzati al cielo, l'attimo prima che i soldati romani lo spoglino per la croce. Intorno a lui, un nodo serrato di elmi, braccia alzate e volti che gridano preme da ogni lato; non c'è aria, non c'è orizzonte, non c'è scampo. In basso a sinistra, tre Marie osservano in silenzio. Il capitolo della cattedrale, quando lo vide, fu scandalizzato: citò in giudizio il pittore per aver inserito le tre Marie nella scena (i Vangeli non le collocano lì) e per aver lasciato che la testa di un soldato si alzasse sopra quella di Cristo. La causa si trascinò. El Greco vinse l'argomento del decoro; perse quello sul compenso, che il capitolo lo costrinse a ridurre. Consegnò il dipinto nel 1579 e si rifiutò di alterare una sola figura.

Cristo Caccia i Mercanti dal Tempio 1571

El Greco dipinse questo soggetto almeno quattro volte nel corso della sua carriera, ma la prima versione — quella della National Gallery of Art di Washington, dipinta intorno al 1570-1571 — è la più rivelatrice. È un'opera del periodo italiano, fatta durante gli anni romani, e le influenze sono ancora in superficie come pittura fresca. Cristo brandisce una corda annodata contro mercanti e cambiavalute nel cortile del Tempio; le figure si torcono e si ritraggono nelle pose muscolari e in contrapposto di Michelangelo, ma la pennellata sciolta e tagliente e la profonda prospettiva architettonica vengono direttamente dalla Venezia del Tintoretto. In basso a destra, quasi a mo' di firma, El Greco ha collocato quattro piccoli ritratti dei pittori che considerava suoi maestri: Tiziano, Michelangelo, Giulio Clovio, e un quarto uomo spesso identificato con Raffaello. Sta dichiarando pubblicamente la propria genealogia. I santi allungati e senza peso di Toledo sono ancora a dieci anni di distanza.

L'Apertura del Quinto Sigillo 1614

Detto anche 'La Visione di San Giovanni'. Lo stava dipingendo negli ultimi mesi di vita ed era quasi certamente ancora sul cavalletto quando morì nell'aprile 1614. Il soggetto è il momento di Apocalisse 6 in cui San Giovanni, inginocchiato a sinistra, vede le anime dei martiri ricevere vesti bianche dal cielo. Quello che El Greco dipinse è una visione di corpi nudi — pallidi, allungati, senza peso, contorti in cobalto, giallo e rosa come fiamme in un vento scuro. La tela del Metropolitan Museum of Art è un frammento: circa un terzo del dipinto originale fu tagliato e perduto nel Seicento, probabilmente la parte superiore con Cristo e gli angeli. Quel che resta è una delle cose più strane dipinte in Europa prima del 1900. Picasso possedeva uno studio più piccolo correlato e lo teneva nel suo studio nel 1907, l'anno in cui dipinse 'Les Demoiselles d'Avignon'. Le figure prese in prestito sono inconfondibili. Trecento anni in ritardo, El Greco aveva trovato i suoi allievi.