Fernand Léger

Stile e tecnica

Léger è il cubista che si innamorò del ventesimo secolo. Là dove Braque e Picasso scomponevano gli oggetti in fragili sfaccettature grigie, Léger fece l'opposto: costruì le sue forme a partire da tubi, coni e cilindri scintillanti, con una coerenza tale che i critici coniarono la parola «tubismo» per definire ciò che faceva. Una tela di Léger sembra lavorata a macchina più che dipinta: figure, alberi e fumo vengono tutti torniti su un tornio immaginario, dotati di una lucentezza metallica grazie a fasce di luce e ombra, e incastrati insieme come i pezzi di un motore.

La seconda cosa da cercare è il contrasto come principio. Léger faceva collidere deliberatamente gli opposti: il curvo contro il retto, il colore piatto contro il volume modellato, una lettera a stampino contro un volto umano. Nella sua serie Contrasti di forme del 1913 spinse questo procedimento fin quasi alla pura astrazione, lasciando che forme rosse, blu, verdi e nere si scontrassero sulla superficie, con la figura appena presente.

Dopo il 1918 il vocabolario si irrigidisce nell'estetica della macchina: colori primari, spessi contorni neri e forme che si liberano sempre più dai propri profili, così che un piano di puro blu può stare accanto a una figura senza descriverla. Il Léger tardo è immediatamente riconoscibile: netto, piatto, gioioso, monumentale, popolato da acrobati, ciclisti, tuffatori e operai edili anziché da dèi o aristocratici. Se un dipinto tratta un operaio di fabbrica con la dignità che un maestro rinascimentale riservava a un santo — e lo costruisce a partire da cilindri — con ogni probabilità state guardando un Léger.

Vita ed eredità

Nato ad Argentan, nella Normandia rurale, nel 1881, Léger si formò dapprima come disegnatore d'architettura, una disciplina che non abbandonò mai il suo senso della struttura. Arrivò a Parigi nel 1900, assorbì lo shock della retrospettiva di Cézanne del 1907 e, tra il 1909 e il 1910, frequentava già la cerchia cubista attorno a Picasso, Braque e al poeta Apollinaire, pur mantenendo sempre le distanze dalla loro maniera sommessa e analitica.

La svolta fu la Prima guerra mondiale. Léger servì al fronte come geniere e portaferiti, fu a Verdun e nel 1916 rimase intossicato dai gas. Disse più tardi che la guerra 'lo aveva reso un pittore diverso': la culatta di un cannone da 75 mm che luccicava al sole, e il cameratismo dei soldati comuni intorno a lui, lo convinsero che il macchinario moderno e la gente comune del lavoro fossero i veri soggetti dell'arte moderna. Da qui nacque il suo grande «periodo meccanico»: soprattutto La città (1919), un inno al frastuono e al colore della strada moderna.

Negli anni Venti Léger andò ben oltre la tela. Co-diresse il pionieristico film astratto Ballet Mécanique (1924), disegnò scenografie e murali e aprì uno studio d'insegnamento, convinto che l'arte dovesse appartenere a tutti e non a pochi facoltosi. Le sue forme si fecero più calme e monumentali, le sue figure più apertamente umane.

Politica e pittura convergono nei suoi ultimi anni. Léger trascorse la Seconda guerra mondiale in esilio negli Stati Uniti (1940–45), insegnando a Yale e affascinato dai neon e dall'energia industriale di New York. Tornò in Francia, si iscrisse al Partito Comunista e dedicò il suo ultimo decennio a celebrare il lavoro e il tempo libero — ciclisti, gitanti e, soprattutto, gli operai di I costruttori (1950). Morì a Gif-sur-Yvette nel 1955, dopo aver dedicato gli ultimi anni a murali, ceramiche e vetrate che portarono la sua arte democratica sulle pareti del mondo moderno.

Cinque dipinti famosi

La città 1919

Il manifesto di Léger per l'era della macchina, e uno dei dipinti più influenti degli anni Venti. Non c'è un punto di vista unico né una storia: la città moderna arriva invece come una raffica di frammenti — impalcature, lettere a stampino, colori da manifesto, una scala e due figure grigie robotiche che sembrano assemblate anziché nate. Léger mantiene l'immagine piatta e dai contorni netti, lasciando che lastre di puro rosso, blu, giallo e verde si scontrino come cartelloni pubblicitari in competizione. Voleva catturare il tempo della strada — la sua segnaletica, la sua velocità, il suo gioioso caos visivo — e così facendo rese la modernità urbana stessa il soggetto dell'arte.

Le nozze 1911

Una delle prime grandi affermazioni cubiste di Léger, dipinta mentre stava ancora definendo la sua differenza rispetto a Picasso e Braque. Un corteo nuziale si dissolve in una cascata di volumi bianchi e grigi fumosi — teste, mani e corpi arrotondati in tubi e coni e impilati lungo la tela come nuvole gonfie. Frammenti di un villaggio, case e fogliame affiorano tra le figure. Già si intravede il Léger futuro: l'insistenza sul volume arrotondato anziché sulla sfaccettatura piatta, il trattamento strutturale, quasi scultoreo, del corpo e il gusto di trasformare un rito sociale condiviso in puro ritmo pittorico.

Modella nuda nello studio 1912

Qui Léger spinge il tubismo fino al limite dell'astrazione. La modella e lo studio attorno a lei sono scomposti negli stessi cilindri bruni, grigi e bianchi, così che figura e ambiente sono costruiti a partire da un unico vocabolario condiviso di forme metalliche curve. Fasce di luce e ombra conferiscono a ogni forma una lucentezza lavorata a macchina, simile alla latta. È un'immagine che riguarda meno una donna che il volume in sé — come solidi arrotondati possano incastrarsi in una struttura densa e vibrante. Opere come questa confluirono direttamente nei suoi Contrasti di forme del 1913, dove la figura sarebbe quasi svanita sotto la collisione di forme pure.

I tre musicisti 1944

Avviato da studi degli anni Venti e completato durante l'esilio americano, questo è il Léger maturo: tre musicisti seduti resi come figure piatte, dai contorni neri, in uno spazio poco profondo, simile a un manifesto. La modellazione lavorata a macchina del periodo meccanico è scomparsa; i corpi sono ora sagome semplici e monumentali riempite di colori sobri. Léger ammirava la schiettezza dell'immaginario popolare e delle insegne di bottega, e la si avverte nella chiarezza frontale e impassibile dei tre volti. È un dipinto sulla gente comune e sull'intrattenimento popolare, trattato con la calma grandiosità che un tempo riservava alle macchine.

Studio per I costruttori 1950

Il grande tema di Léger nel dopoguerra fu il lavoro, e I costruttori ne è il vertice. Gli operai edili si arrampicano su un intreccio di travi contro un cielo luminoso striato di nuvole, i loro corpi robusti e arrotondati come l'acciaio che maneggiano. Dopo i suoi anni nel Partito Comunista questa era arte apertamente politica — un monumento agli uomini che ricostruirono letteralmente la Francia — ma è anche puramente légeriana: contorni decisi, colore primario piatto e forme che oscillano tra figura e macchina. Ne realizzò molte versioni; insieme trasformano l'operaio comune nell'eroe del mondo moderno.