Camille Pissarro

Style et technique

Pissarro était l'aîné des impressionnistes — le seul peintre à avoir exposé aux huit expositions impressionnistes entre 1874 et 1886, assez vieux pour avoir étudié avec Corot et assez jeune pour expérimenter le pointillisme de Seurat dans la cinquantaine. Il continuait à réinventer son approche alors que la plupart des peintres de son âge se consolidaient, et cette agitation est la caractéristique définitoire de sa carrière.

Son sujet fondamental était le village rural et la campagne environnante — les vergers, les champs, les jardins maraîchers et les paysans des régions de Pontoise et d'Éragny au nord de Paris, où il vécut pendant la plus grande partie de sa vie adulte. Il peignit ces sujets à chaque saison et sous tous les types de lumière, constituant un registre visuel soutenu de la Normandie agricole sans équivalent dans la peinture française pour sa cohérence et sa profondeur.

Sa surface picturale est variée mais toujours ancrée dans l'observation : des touches lâches et chargées dans sa phase impressionniste ; des petits points précis en forme de virgule pendant sa période pointilliste (1885–1890) ; et un retour à une facture plus lâche et plus large dans sa dernière décennie, quand il peignit les boulevards parisiens depuis des fenêtres d'hôtel au-dessus de la circulation, sa condition oculaire rendant la peinture en plein air difficile.

Quatre éléments identifient un Pissarro : la ligne d'horizon haute qui comprime le ciel et maximise le paysage, la figure du paysan ou du travailleur intégrée dans le paysage sans dramatisme, une lumière argentée ou dorée propre au nord de la France, et des compositions qui favorisent le calme sur le spectaculaire — un chemin, un champ, une place de marché, plutôt qu'une tempête ou un effet théâtral.

Il fut le mentor de Cézanne à Pontoise de 1872 à 1874 — les années cruciales pendant lesquelles le style mature de Cézanne commença à se former. Il fut également le mentor de Gauguin, qui travailla à ses côtés à la fin des années 1870. Les deux lui attribuèrent le mérite de leur avoir appris à regarder.

Vie et héritage

Pissarro naquit le 10 juillet 1830 sur l'île de Saint-Thomas dans les Antilles danoises — aujourd'hui les îles Vierges américaines. Son père était un marchand juif de Bordeaux ; sa mère était une femme créole des Caraïbes. La famille était francophone et commercialement prospère.

Envoyé dans un lycée près de Paris à douze ans, il resta en France quatre ans avant de retourner à Saint-Thomas. En 1852, à vingt-deux ans, il quitta la quincaillerie de son père et partit au Venezuela avec le peintre franco-danois Fritz Melbye. Deux ans à Caracas lui donnèrent sa véritable base artistique. Il arriva à Paris en 1855 et se plongea immédiatement dans le Salon de cette année, qui comprenait la controversée exposition individuelle de Courbet sur la peinture réaliste.

Il étudia brièvement sous la direction de Corot, fréquenta l'Académie Suisse et commença à nouer des amitiés avec les peintres qui allaient devenir les impressionnistes — Monet, Cézanne, Renoir et Degas entre autres. Il s'installa à Pontoise en 1866, entama une relation de travail soutenue avec ce paysage et devint la figure tutélaire du mouvement naissant.

La guerre franco-prussienne de 1870 le contraignit à s'installer à Londres, où il découvrit Constable et Turner et ne vendit presque rien. De retour à Pontoise en 1871, il trouva que les troupes prussiennes avaient été cantonnées dans sa maison : sur environ 1 500 peintures qu'il avait laissées en dépôt, 40 survécurent. Il ne se remit jamais complètement financièrement de cette perte.

En 1872–1874, Cézanne vint travailler à ses côtés à Pontoise. Ils travaillèrent côte à côte dans les champs, et Cézanne dit plus tard que Pissarro était « une sorte de Dieu pour moi ». La relation fut réciproque — la technique de Pissarro devint plus structurée et moins lâche durant ces années, en partie en réponse à l'approche méthodique de Cézanne.

Au milieu des années 1880, il traversa une crise prolongée de méthode et adopta la technique pointilliste de Seurat — peignant en minuscules points de couleur pure — pendant cinq ans. Il finit par l'abandonner comme trop mécanique, bien que certaines des œuvres de cette période soient extraordinairement raffinées.

Une condition oculaire qui l'obligeait à éviter la poussière et le vent le conduisit à peindre depuis des fenêtres d'hôtels et d'appartements dans sa dernière décennie. Les séries de peintures des boulevards parisiens de 1897 à 1903 — montrant l'avenue de l'Opéra, le boulevard Montmartre, la rue Saint-Honoré par différents temps et à différentes heures — comptent parmi les paysages urbains les plus ambitieux techniquement de l'époque. Il mourut le 13 novembre 1903 à Paris, à soixante-treize ans.

Cinq tableaux célèbres

Boulevard Montmartre la nuit 1897

Pissarro peignit le boulevard Montmartre dans une série de quatorze toiles depuis sa chambre au Grand Hôtel de Russie au début de 1897, chacune montrant la même vue sous différents temps, lumières et moments de la journée. C'est la seule toile nocturne de la série. Les réverbères à gaz du boulevard se réfléchissent sur les pavés mouillés en longues traînées jaunes ; les silhouettes des piétons et des voitures se fondent dans les reflets. Le résultat ressemble davantage aux œuvres atmosphériques tardives de Turner qu'à l'impressionnisme en pleine lumière diurne de la carrière antérieure de Pissarro. Sa condition oculaire avait rendu la peinture en plein air impossible ; la fenêtre d'hôtel devint sa cathédrale de Rouen. Il est conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

Gelée blanche 1873

L'une des œuvres clés de la période de Pontoise, peinte la même année où il travaillait aux côtés de Cézanne. Un champ de terre couverte de gelée blanche au petit matin : le sol a une surface pâle, presque lumineuse, et une figure de paysan travaille dans le lointain près d'une haie basse. La peinture est construite de petites touches variées de couleur brisée — gris-vert, bleu pâle, ocre, blanc — qui saisissent la qualité spécifique de la lumière matinale hivernale sur la terre gelée. Elle fut présentée à la première exposition impressionniste de 1874 et comptait parmi les œuvres techniquement les plus accomplies de l'exposition. Elle est au musée d'Orsay.

Boulevard Montmartre, matin de printemps 1897

Un pendant à la vue nocturne depuis la même fenêtre d'hôtel, peint à la lumière claire du matin avec le boulevard qui s'éveille : voitures, piétons, les rangées de platanes qui commencent à bourgeonner. La composition est identique à la peinture de nuit — même point de vue, mêmes immeubles, même diagonale de la route qui s'éloigne — mais la qualité de la lumière est complètement différente : air matinal frais bleu-blanc plutôt que jaune des réverbères à gaz. La méthode de Pissarro consistant à faire des séries systématiques depuis le même point de vue était directement comparable aux séries de la cathédrale et des meules de Monet, bien que sa série parisienne ait été accomplie dans des circonstances personnelles bien plus difficiles.

Le Jardin de Pontoise 1877

Un jardin potager en été, les planches ordonnées en rangées, des figures travaillant dans le lointain. Pontoise apparaît dans de nombreuses peintures de Pissarro des années 1870, et cette œuvre montre le village comme un espace agricole organisé et productif plutôt qu'un paysage sauvage ou pittoresque. La surface picturale est densément travaillée : des touches individuelles d'ocre, de vert, de bleu pâle et de blanc construisent la texture du feuillage et de la terre. L'échelle est modeste — une scène d'activité agricole quotidienne, peinte avec le soin habituellement réservé aux grands sujets. Elle représente le centre tranquille de son projet soutenu d'observation d'un coin précis du nord de la France.

Paysanne agenouillée 1882

Une figure unique — une femme en fichu blanc et jupe sombre — est agenouillée dans un champ en train d'effectuer un travail agricole. Le paysage derrière elle est d'un vert doux, le ciel d'un bleu pâle. Le traitement que fait Pissarro de la travailleuse paysanne est plus chaleureux et plus intime que la monumentalité formelle de Millet : cette femme n'est pas un symbole mais une personne précise dans une posture précise par un matin précis. Le tableau représente la période de Pontoise dans son expression la plus directe — la figure entièrement intégrée dans le paysage, la couleur brisée en petites touches, l'ensemble de la composition construit à partir d'une observation soutenue plutôt que d'une idée compositionnelle.