Edward Hopper

Stile e tecnica

Hopper dipinge il silenzio di mezzogiorno. O il silenzio delle tre del mattino, in una tavola calda, con una coppia al banco e un uomo che beve un caffè da solo. La sensazione che definisce la sua opera è una luce solare obliqua e intensa che cade attraverso una stanza vuota, e una o due figure dentro quella luce che non si parlano.

Fu un realista che lavorò attraversando i decenni che produssero il Cubismo, il Surrealismo e l'Espressionismo Astratto, e ignorò tutti e tre. Era stato a Parigi tre volte prima del 1910 e aveva visto tutto ciò che Picasso stava dipingendo; tornò in America e decise che l'unica cosa per cui valesse la pena lavorare era dipingere stanze con finestre dentro.

Quattro impronte digitali rendono un Hopper inconfondibile.

Blocchi geometrici di luce. La luce del sole cade in rettangoli netti su pareti, pavimenti e volti. La luce è sempre specifica di un'ora del giorno — mattino, tardo pomeriggio, dopo mezzanotte — e svolge quasi tanto lavoro narrativo quanto le figure stesse.

La solitudine come soggetto. Anche quando ci sono due persone nel quadro, non si guardano. Le coppie nei ristoranti fissano oltre l'altro. Una donna legge sola in un letto d'albergo; un uomo mangia solo in una tavola calda. Lo spazio vuoto attorno alle figure non è un incidente compositivo: è il significato stesso.

L'architettura americana come personaggio. Case vittoriane, stazioni di servizio, interni di cinema, tetti, scale antincendio, camere di motel. Tratta gli edifici dell'America tra le due guerre con la stessa pazienza che un pittore italiano del Rinascimento riservava a colonne e archi.

Composizione serrata, quasi rigida. Passava settimane su ogni dipinto, lavorando attraverso decine di disegni preparatori. Gli edifici si allineano ad angoli esatti. Le figure siedono al centro perfetto delle loro finestre. Nulla si muove.

Sua moglie Jo (Josephine Nivison) fu la sua unica modella femminile per quarantatré anni. La dipinse centinaia di volte, e lei tenne un diario dettagliato di ogni quadro che lui realizzò. Quel diario è oggi la singola fonte più importante per datare e comprendere la sua opera.

Vita ed eredità

Edward Hopper nacque a Nyack, New York, il 22 luglio 1882, figlio di un piccolo commerciante di tessuti. La famiglia era battista, abbastanza agiata, e silenziosamente a disagio — il padre di Hopper aveva fallito negli affari, ed Edward crebbe magro, goffamente alto (raggiunse 1,93 m) e di una timidezza quasi incurabile.

Nel 1899 prese il battello lungo l'Hudson fino a Manhattan e si iscrisse a una scuola di illustrazione commerciale. Da lì passò alla New York School of Art, dove studiò sotto il pittore Robert Henri per sei anni. Henri gli insegnò a dipingere la città così com'era — bettole, casermoni, gente comune — e a guardare con attenzione Manet e Edgar Degas. La lezione attecchì.

Tra il 1906 e il 1910 Hopper fece tre viaggi a Parigi, pagati in parte dai genitori e in parte dal lavoro di illustratore commerciale. Vide i primi cubisti, gli ultimi impressionisti, i salon. Tornò a New York e decise, quasi con caparbietà, che nulla di tutto ciò faceva per lui. Avrebbe dipinto stanze americane in luce americana. Nient'altro.

Finalmente espose un singolo dipinto all'Armory Show del 1913 — la celebre mostra che introdusse il modernismo europeo negli Stati Uniti — e lo vendette per 250 dollari. Non vendette un altro olio per i dieci anni successivi. Pagava le bollette disegnando copertine per riviste di settore destinate a chef d'albergo e impiegati di spedizione. Detestava quel lavoro ed era troppo bravo per rifiutarlo.

Nel 1920, a 38 anni, la sua prima personale al Whitney Studio Club vendette un solo acquerello. Nel 1923 incontrò Josephine 'Jo' Nivison, ex compagna di corso alla scuola di Henri, durante un viaggio di disegno a Gloucester, Massachusetts. Lei aveva 41 anni, dipingeva ad acquerello, e apparteneva già al suo vecchio giro. Si sposarono l'anno dopo. Lui aveva 42 anni; lei 43. I figli non erano più possibili. Si trasferirono in un appartamento al quarto piano senza ascensore al 3 di Washington Square North a Manhattan, e ci vissero per i 54 anni successivi.

Il matrimonio fu un patto strano: Hopper era notoriamente taciturno, talvolta apertamente freddo; Jo era loquace, esuberante, e gradualmente sacrificò la propria carriera di pittrice per gestire la sua. Dal 1924 in poi fu la sua unica modella femminile. Ogni figura femminile in ogni Hopper — la donna al banco del bar, la rossa di 'Nighthawks', la nuda di 'Eleven A.M.', l'ospite annoiata in 'Western Motel' — è Jo, posata nel suo studio con parrucche diverse.

Dal 1924 in poi la sua carriera improvvisamente si mosse. Il Brooklyn Museum acquistò un acquerello. Le gallerie lo presero. Abbandonò l'illustrazione e non vi tornò più. La sua materia rimase quasi monomaniacalmente costante: strade vuote di notte, fari, motel, stazioni di servizio, donne che guardano fuori dalle finestre.

'Nighthawks' fu dipinto all'inizio del 1942, nelle settimane immediatamente successive all'attacco di Pearl Harbor. Jo posò per la rossa. La tavola calda è inventata, ma vagamente ispirata a un ristorante d'angolo di Greenwich Avenue, nel Village. L'Art Institute of Chicago lo comprò nel maggio di quell'anno per 3.000 dollari.

Il resto della sua vita è insolitamente quieto. Estati a Truro, Cape Cod, in una piccola casa che Hopper si era costruito da sé nel 1934. Inverni a Washington Square. Una manciata di dipinti all'anno — tre, quattro, talvolta uno solo. Verso la fine degli anni Cinquanta era il più celebre realista americano vivente, ma fu scavalcato dall'ascesa dell'Espressionismo Astratto e quasi dimenticato nel dibattito critico. Continuò a dipingere.

Morì il 15 maggio 1967, a 84 anni, nel suo studio di Washington Square. Jo morì dieci mesi dopo. Lasciò quasi l'intero patrimonio superstite — circa 3.000 opere — al Whitney Museum of American Art, che oggi possiede la più grande collezione delle sue opere al mondo. Molti dei dipinti che lei stessa aveva realizzato andarono perduti negli anni successivi alla sua morte, liquidati dai curatori come 'minori'. Una nuova ondata di studi li sta gradualmente riscoprendo.

Cinque dipinti famosi

Automat 1927

Un Hopper dei primi tempi, dipinto nel secondo anno del suo matrimonio. Una giovane donna con un cappotto verde e un cappellino cloche giallo siede sola a un piccolo tavolino rotondo in un automat — una caffetteria self-service in cui si mettevano monetine in una fessura per aprire una piccola portina di vetro e prendere un panino. Si è tolta un guanto. Tiene una tazza di caffè con entrambe le mani. Il volto è girato di lato. Dietro di lei, le finestre dell'automat sono completamente nere, e i riflessi delle luci del soffitto si allungano in lontananza come due file di perle che si rimpiccioliscono. Non c'è nessun altro nella stanza. Hopper l'ha collocata in un perfetto rettangolo di luce gialla calda contro un puro vuoto nero. Il dipinto è al Des Moines Art Center.

Chop Suey 1929

Due donne siedono a un piccolo tavolo in un ristorante cinese di Manhattan. Quella più vicina a noi — Jo, riconoscibile dagli zigomi — guarda la sua compagna, che ricambia lo sguardo. Sono la cosa più simile a una conversazione che si possa trovare in un Hopper. Fuori dalla finestra, una macchia calda di sole pomeridiano proietta un pesante rettangolo giallo sulla parete sopra le loro teste. Una lettera cinese rossa sul vetro dipinto — visibile a metà, con la parte inferiore tagliata — recita SUEY. Il dipinto fu acquistato da un collezionista privato nel 1929 e rimase nella stessa famiglia per 89 anni prima di essere venduto all'asta nel 2018 per 91,9 milioni di dollari, un record per un dipinto americano prebellico.

Gas 1940

Una stazione di servizio al margine di un bosco, al tramonto. Tre pompe Mobilgas, dipinte con il marchio del cavallo alato rosso, si ergono davanti a un piccolo edificio bianco. Un solo benzinaio in cravatta e gilet sta accanto a una delle pompe, di spalle, armeggiando con la pistola. Non c'è nessuna auto. La strada penetra negli alberi scuri e scompare. Il dipinto parla del momento in cui il traffico della giornata è finito e l'uomo della pompa resta solo con il bosco. Hopper aveva fatto diversi viaggi in auto attraverso il New England alla fine degli anni Trenta; questo è il tipo di stazione che usavano. È al Museum of Modern Art.

Nighthawks 1942

Una tavola calda a tarda notte all'angolo di una strada nella parte bassa di Manhattan. Tre clienti — un uomo e una donna seduti insieme, un uomo con il fedora che beve caffè da solo — siedono al banco curvo. Un cameriere in divisa bianca si china per recuperare qualcosa. Non c'è nessuna porta. Non c'è nessuna uscita dalla tavola calda. Non c'è nessun altro nella strada vuota fuori. La rossa è Jo. Il dipinto fu realizzato nel primo inverno del 1942, undici settimane dopo Pearl Harbor. Hopper disse poi di aver pensato, semplicemente, a 'un ristorante su Greenwich Avenue dove si incontrano due strade'. È all'Art Institute of Chicago, dove si trova dall'anno stesso in cui fu dipinto.

Morning Sun 1952

Hopper tardo, dipinto quando aveva 70 anni e Jo ne aveva 71. Una donna sola — Jo, in sottoveste rosa — siede su uno stretto letto in stile ospedaliero in una camera per il resto vuota, le braccia attorno alle ginocchia, lo sguardo fuori dalla finestra. La finestra stessa è grande, bassa, e piena di una luce mattutina diretta e intensa che cade sulle braccia nude e sul lenzuolo ai piedi del letto. Non c'è altro mobilio. La parete è vuota. La vista dalla finestra è solo l'angolo di un edificio in mattoni. Il dipinto è quanto di più vicino abbia mai realizzato a un ritratto del proprio matrimonio: quarant'anni nello stesso appartamento, a guardare la stessa veduta, nella stessa luce. È al Columbus Museum of Art, in Ohio.