Edward Hopper

Stil und Technik

Hopper malt Stille um Mittag. Oder Stille um drei Uhr morgens, in einem Diner, mit einem Paar an der Theke und einem Mann, der allein Kaffee trinkt. Das bestimmende Gefühl seines Werkes ist ein starkes, schräges Sonnenlicht, das durch ein leeres Zimmer fällt, und ein oder zwei Figuren in diesem Licht, die nicht miteinander sprechen.

Er war ein Realist, der durch die Jahrzehnte arbeitete, die den Kubismus, den Surrealismus und den Abstrakten Expressionismus hervorbrachten, und alle drei ignorierte. Er war vor 1910 dreimal in Paris gewesen und hatte alles gesehen, was Picasso malte; er kehrte nach Amerika zurück und beschloss, das einzige, was sich lohnte, sei das Malen von Räumen mit Fenstern.

Vier Merkmale machen einen Hopper unverwechselbar.

Geometrische Lichtblöcke. Sonnenlicht fällt in klaren Rechtecken auf Wände, Böden und Gesichter. Das Licht ist immer auf eine Tageszeit festgelegt — Morgen, später Nachmittag, nach Mitternacht — und leistet fast so viel narrative Arbeit wie die Figuren.

Einsamkeit als Thema. Selbst wenn zwei Personen im Bild sind, schauen sie einander nicht an. Paare in Restaurants blicken aneinander vorbei. Eine Frau liest allein in einem Hotelbett; ein Mann isst allein in einem Diner. Der leere Raum um die Figuren ist kein kompositorischer Zufall; er ist die Bedeutung selbst.

Amerikanische Architektur als Figur. Viktorianische Häuser, Tankstellen, Kinoinnenräume, Dächer, Feuertreppen, Motelzimmer. Er behandelt die Bauten des Amerika der Zwischenkriegszeit mit derselben Geduld, die ein italienischer Renaissancemaler Säulen und Bögen widmete.

Straffe, fast starre Komposition. Er verbrachte Wochen an jedem Gemälde und arbeitete durch Dutzende von Vorzeichnungen. Die Gebäude fluchten in exakten Winkeln. Figuren sitzen haargenau in der Mitte ihrer Fenster. Nichts bewegt sich.

Seine Frau Jo (Josephine Nivison) war dreiundzwanzig Jahre lang sein einziges weibliches Modell. Er malte sie hunderte Male, und sie führte ein detailliertes Tagebuch über jedes Gemälde, das er schuf. Dieses Tagebuch ist heute die wichtigste Quelle für die Datierung und das Verständnis seines Werkes.

Leben und Vermächtnis

Edward Hopper wurde am 22. Juli 1882 in Nyack, New York als Sohn eines kleinen Textilkaufmanns geboren. Die Familie war baptistisch, ausreichend wohlhabend und still unbequem — Hoppers Vater war in Geschäften gescheitert, und Edward wuchs mager, unbeholfen groß (er erreichte 1,93 m) und nahezu unheilbar schüchtern auf.

1899 fuhr er mit dem Boot den Hudson hinunter nach Manhattan und schrieb sich an einer Schule für kommerzielle Illustration ein. Von dort wechselte er an die New York School of Art, wo er sechs Jahre lang unter dem Maler Robert Henri studierte. Henri lehrte ihn, die Stadt so zu malen, wie sie war — Spelunken, Mietskasernen, arbeitende Menschen —, und eingehend Manet und Edgar Degas zu schauen. Die Lektionen saßen.

Zwischen 1906 und 1910 unternahm Hopper drei Reisen nach Paris, bezahlt teils von seinen Eltern, teils durch Illustrationsarbeiten. Er sah die frühen Kubisten, die späten Impressionisten, die Salons. Er kehrte nach New York zurück und beschloss, fast störrisch, dass nichts davon für ihn war. Er würde amerikanische Räume in amerikanischem Licht malen. Nichts anderes.

Schließlich stellte er 1913 beim Armory Show ein einzelnes Gemälde aus — der berühmten Ausstellung, die den europäischen Modernismus in die Vereinigten Staaten einführte — und verkaufte es für 250 Dollar. Er verkaufte in den nächsten zehn Jahren kein weiteres Ölgemälde. Er bezahlte die Rechnungen mit dem Zeichnen von Titelseiten für Fachzeitschriften, die sich an Hotelköche und Speditionsangestellte richteten. Er hasste die Arbeit und war zu gut darin, um sie abzulehnen.

1920, im Alter von 38 Jahren, verkaufte seine erste Einzelausstellung im Whitney Studio Club ein einziges Aquarell. 1923 lernte er Josephine 'Jo' Nivison kennen, eine frühere Kommilitonin aus Henris Schule, auf einer Zeichenreise nach Gloucester, Massachusetts. Sie war 41, malte in Aquarell und gehörte bereits seinem alten Bekanntenkreis an. Sie heirateten im folgenden Jahr. Er war 42; sie war 43. Kinder waren nicht mehr möglich. Sie zogen in eine Vier-Zimmer-Wohnung ohne Aufzug im vierten Stock am 3 Washington Square North in Manhattan ein und lebten dort die nächsten 54 Jahre.

Die Ehe war ein seltsames Gefüge: Hopper war berühmt wortkarg, manchmal geradezu kalt; Jo war gesprächig, lebhaft und unterordnete ihre eigene Malerkarriere zunehmend der Verwaltung der seinen. Ab 1924 war sie sein einziges weibliches Modell. Jede weibliche Figur in jedem Hopper — die Frau an der Mittagstheke, die Rothaarige in 'Nighthawks', die Nackte in 'Eleven A.M.', die gelangweilte Hotelgästin in 'Western Motel' — ist Jo, in seinem Atelier mit verschiedenen Perücken posierend.

Ab 1924 kam seine Karriere plötzlich in Fahrt. Das Brooklyn Museum kaufte ein Aquarell. Galerien nahmen ihn unter Vertrag. Er gab die Illustration auf und kehrte nie zurück. Sein Thema blieb fast monomanisch konstant: leere Straßen bei Nacht, Leuchttürme, Motels, Tankstellen, Frauen, die aus Fenstern schauen.

'Nighthawks' wurde Anfang 1942 gemalt, in den Wochen unmittelbar nach dem Angriff auf Pearl Harbor. Jo posierte für die Rothaarige. Das Diner ist erfunden, aber lose einem Eckrestaurant an der Greenwich Avenue im Village nachempfunden. Das Art Institute of Chicago kaufte es im Mai desselben Jahres für 3.000 Dollar.

Der Rest seines Lebens ist ungewöhnlich ruhig. Sommer in Truro, Cape Cod, in einem kleinen Haus, das Hopper 1934 selbst gebaut hatte. Winter in Washington Square. Eine Handvoll Gemälde pro Jahr — drei, vier, manchmal nur eines. Ende der 1950er Jahre war er der berühmteste lebende amerikanische Realist, wurde aber vom Aufstieg des Abstrakten Expressionismus überholt und im kritischen Gespräch fast vergessen. Er malte weiter.

Er starb am 15. Mai 1967 mit 84 Jahren in seinem Atelier am Washington Square. Jo starb zehn Monate später. Sie hinterließ fast den gesamten verbliebenen Nachlass — etwa 3.000 Werke — dem Whitney Museum of American Art, das heute die größte Sammlung seiner Werke weltweit besitzt. Viele der Gemälde, die sie selbst gemalt hatte, gingen in den Jahren nach ihrem Tod verloren, von Kuratoren als 'nebensächlich' abgetan. Eine neue Welle wissenschaftlicher Arbeit ist dabei, sie allmählich wiederzuentdecken.

Fünf berühmte Gemälde

Automat 1927

Ein früher Hopper, im zweiten Jahr seiner Ehe gemalt. Eine junge Frau in einem grünen Mantel und einem gelben Cloche-Hut sitzt allein an einem kleinen runden Tisch in einem Automaten-Restaurant — einer Selbstbedienungskantine, in der man Münzen in einen Schlitz steckte, um eine kleine Glastür zu öffnen und ein Sandwich herauszunehmen. Sie hat einen Handschuh ausgezogen. Sie hält mit beiden Händen eine Tasse Kaffee. Ihr Gesicht ist abgewandt. Hinter ihr sind die Fenster des Automaten vollkommen schwarz, und die gespiegelten Deckenlichter erstrecken sich in die Ferne wie zwei abnehmende Perlenketten. Es gibt keine andere Person im Raum. Hopper hat sie in ein perfektes Rechteck aus warmem gelbem Licht gegen ein reines schwarzes Nichts gesetzt. Das Gemälde hängt im Des Moines Art Center.

Chop Suey 1929

Zwei Frauen sitzen an einem kleinen Tisch in einem chinesischen Restaurant in Manhattan. Die uns nächste — Jo, an den Wangenknochen erkennbar — schaut zu ihrer Begleiterin hinüber, die zurückblickt. Sie sind das Einzige in einem Hopper, das auch nur entfernt wie ein Gespräch aussieht. Draußen vor dem Fenster wirft ein heißer Fleck Nachmittagssonne ein schweres gelbes Rechteck auf die Wand über ihren Köpfen. Ein roter chinesischer Buchstabe auf dem bemalten Glas — halb sichtbar, der untere Teil der Figur abgeschnitten — lautet SUEY. Das Gemälde wurde 1929 von einem Privatsammler gekauft und blieb 89 Jahre in derselben Familie, bevor es 2018 für 91,9 Millionen Dollar versteigert wurde, ein Rekord für ein amerikanisches Vorkriegsgemälde.

Gas 1940

Eine Tankstelle am Rand eines Waldes bei Sonnenuntergang. Drei Mobilgas-Zapfsäulen, mit dem roten geflügelten Pferd der Marke bemalt, stehen vor einem kleinen weißen Gebäude. Ein einzelner Tankwart in Krawatte und Weste steht an einer der Zapfsäulen, mit dem Rücken zu uns, und hantiert am Zapfhahn. Es gibt kein Auto. Die Straße führt in die dunklen Bäume und verschwindet. Das Gemälde handelt von dem Moment, in dem der Tagesverkehr beendet ist und der Mann an der Zapfsäule allein mit dem Wald ist. Hopper hatte Ende der 1930er Jahre mehrere Autofahrten durch New England unternommen; das ist die Art von Tankstelle, die sie benutzten. Es befindet sich im Museum of Modern Art.

Nighthawks 1942

Ein Spätabend-Diner an einer Ecke in Lower Manhattan. Drei Kunden — ein Mann und eine Frau, die zusammen sitzen, und ein Mann mit Fedora, der allein Kaffee trinkt — sitzen an der gebogenen Theke. Ein Gegenkellner in weißer Uniform beugt sich hinunter, um etwas zu holen. Es gibt keine Tür. Es gibt keinen Ausgang aus dem Diner. Es gibt keine andere Person auf der leeren Straße draußen. Die Rothaarige ist Jo. Das Gemälde wurde im frühen Winter 1942, elf Wochen nach Pearl Harbor, gemalt. Hopper sagte später, er habe einfach an 'ein Restaurant an der Greenwich Avenue gedacht, wo zwei Straßen zusammentreffen'. Es ist im Art Institute of Chicago, wo es seit dem Jahr seiner Entstehung hängt.

Morning Sun 1952

Später Hopper, gemalt als er 70 und Jo 71 war. Eine einzelne Frau — Jo, in einem rosafarbenen Unterkleid — sitzt auf einem schmalen Krankenhausbett in einem ansonsten leeren Schlafzimmer, die Arme um die Knie gelegt, und schaut aus dem Fenster. Das Fenster selbst ist groß, niedrig und voller intensiven, direkten Morgensonnenlichts, das auf ihre nackten Arme und das Laken am Fußende des Bettes fällt. Es gibt keine anderen Möbel. Die Wand ist leer. Die Aussicht aus dem Fenster ist nur eine Ecke eines Backsteingebäudes. Das Gemälde ist das Nächste, was er je einem Porträt seiner Ehe gemacht hat: vierzig Jahre in derselben Wohnung, mit demselben Blick, im selben Licht. Es befindet sich im Columbus Museum of Art, Ohio.