Francisco de Goya

Stile e tecnica

La carriera di Goya abbraccia quattro modalità pittoriche completamente diverse, che hanno quasi nulla in comune se non la mano che le ha create. I primi cartoni per arazzi sono festivi, caldi, leggeri come un Boucher — il loro soggetto è il tempo libero della Madrid alla moda. I ritratti reali degli anni Ottanta e Novanta del Settecento sono precisi, penetranti, implacabili con i loro soggetti in un modo che li rende unici nella storia della ritrattistica di corte. I dipinti sulla guerra del 1808–1814 sono tra le immagini più brutali della violenza nella storia dell'arte. E i Dipinti neri dei suoi ultimi anni, applicati direttamente sulle pareti intonacate della sua casa, sono qualcosa per cui non esiste precedente.

La rottura avvenne nel 1792, quando Goya si ammalò in modo catastrofico — probabilmente per un'infezione virale — e perse completamente l'udito all'età di quarantasei anni. Si riprese ma rimase sordo per i successivi trentasei anni della sua vita. Nella sua arte cambiò qualcosa immediatamente. La malattia fu il confine tra due carriere.

Il suo stile ritrattistico dopo il 1800 è famoso per la mancanza di adulazione. La famiglia reale di Carlo IV, nel grande ritratto di gruppo del 1800–1801, appare esattamente come era: una raccolta di granduchi provinciali vestiti in modo esagerato e leggermente ottusi che si trovavano per caso ad essere nati nel potere assoluto. Ogni volto è specifico; nessuno è idealizzato. Questo è straordinario in un ritratto di corte. A quanto pare nessuno protestò.

La sua tecnica si evolse verso la scioltezza e la velocità con l'invecchiare. Il lavoro precoce è accurato, persino un po' rigido. Intorno al 1800 la pennellata è fluente e sicura. Nei Dipinti neri diventa quasi temeraria: la pittura viene applicata con spatola e straccio oltre che con il pennello, le superfici sono ruvide e urgenti, i colori si restringono a nero, grigio, bianco, ocra e un marrone cupo e sporco.

Vita ed eredità

Goya nacque il 30 marzo 1746 a Fuendetodos, un piccolo villaggio in Aragona. Suo padre era un maestro doratore; la famiglia era di modesta condizione artigiana. Si formò a Saragozza sotto José Luzán e fece due tentativi falliti di vincere il premio della Real Academia de Bellas Artes di Madrid prima di recarsi in Italia nel 1770 a proprie spese.

Tornò a Saragozza nel 1771 e cominciò a ricevere commissioni per affreschi di chiese. Nel 1773 sposò Josefa Bayeu, sorella del pittore di corte Francisco Bayeu, il che gli aprì utili connessioni. Si trasferì a Madrid e nel 1776 cominciò a produrre cartoni per arazzi per la Real Fabbrica di Arazzi — disegni che sarebbero stati tessuti negli arazzi che decoravano i palazzi reali.

Questi cartoni — allegre scene di aquiloni, ombrellini, corride e picnic in riva al fiume — ebbero successo e portarono direttamente al mecenatismo reale. Nel 1786 fu nominato pittore di corte di Carlo III; nel 1789, di Carlo IV. Nel 1799 era Primo Pittore del Re, la posizione più alta nell'establishment artistico spagnolo.

La malattia del 1792 distrusse il suo udito ma produsse la serie di piccoli dipinti da gabinetto che inviò all'Accademia nel 1794, descrivendoli come opere realizzate «per fare osservazioni per le quali la pittura su commissione non dà opportunità, e nelle quali fantasia e invenzione non hanno limiti». Questi dipinti — un incendio, un carnevale, un manicomio, un attacco di banditi — sono il primo segnale di dove stesse andando.

L'invasione francese del 1808 e la successiva Guerra d'indipendenza spagnola gli fornirono il materiale grezzo del suo periodo di mezzo. Era a Madrid durante l'occupazione e fu testimone degli eventi del 2 e 3 maggio 1808 — la rivolta popolare contro le truppe francesi e la sua sanguinosa repressione. Dipinse questi eventi sei anni dopo, nel 1814, in due enormi tele che rimangono i dipinti anti-guerra più potenti nella storia dell'arte.

Nel 1819 acquistò una casa di campagna — la Quinta del Sordo, la «Casa dell'Uomo Sordo» — fuori Madrid. Vi visse in semi-ritiro e, in un periodo probabilmente compreso tra il 1820 e il 1823, dipinse quattordici straordinari murales direttamente sulle pareti intonacate delle due stanze principali. I Dipinti neri — Saturno che divora il figlio, un gigante, due vecchi che mangiano la zuppa, un sabba di streghe, la testa di un cane appena visibile sopra una collina — non erano destinati alla vista del pubblico. Era il suo mondo privato.

Nel 1824, minacciato dalla persecuzione politica sotto la restaurata monarchia assoluta, andò a Bordeaux con il pretesto di cercare cure mediche e non tornò mai più in Spagna. Morì a Bordeaux il 16 aprile 1828, all'età di ottantadue anni. I Dipinti neri furono trasferiti dall'intonaco alla tela negli anni Settanta dell'Ottocento e si trovano ora al Prado.

Cinque dipinti famosi

Il due maggio 1808 1814

Il pendant de *Il tre maggio*, dipinto nel 1814 a memoria e dai resoconti dei testimoni di un evento che Goya potrebbe aver osservato direttamente. Il confronto nella Puerta del Sol di Madrid: civili spagnoli attaccano la cavalleria mamelucca francese con coltelli, asce e a mani nude. La composizione è un groviglio di corpi e cavalli, tutta energia diagonale, la violenza assolutamente specifica — un coltello che entra, un cavallo che si impenna, un uomo che viene trascinato giù. Non c'è eroe né cattivo, solo la reciprocità selvaggia dei corpi a contatto. È appeso al Prado accanto al suo pendant.

Il sonno della ragione produce mostri 1799

L'immagine più famosa della sua serie di stampe *Los Caprichos*, pubblicata nel 1799. Una figura — l'artista stesso — si accascia addormentata su una scrivania; dietro e sopra di lui, dall'oscurità, emergono gufi, pipistrelli e un gatto selvatico che fissa direttamente lo spettatore. La didascalia recita: «El sueño de la razón produce monstruos». Questo è spesso tradotto come «il sonno della ragione» — il torpore della ragione che libera i mostri interiori — ma «sueño» in spagnolo significa anche sogno, quindi si legge altrettanto bene come «il sogno della ragione produce mostri». Goya potrebbe aver inteso entrambe le cose. La stampa è diventata una delle immagini definitive del rapporto complicato dell'Illuminismo con le proprie ombre.

Duello a bastonate 1823

Uno dei Dipinti neri, applicato direttamente sulle pareti intonacate della Quinta del Sordo. Due uomini — fino alle ginocchia nella sabbia o nel pantano — si colpiscono con mazze di legno. Nessuno dei due può scappare; nessuno dei due può vincere; entrambi stanno affondando. La scena non ha contesto narrativo né spiegazione leggibile: è pura immagine, pura violenza, pura futilità. La superficie della pittura è grezza e rapida — spazzolata, spalmata, raschiata. Le due figure sono appena differenziate se non per la luce che coglie i loro volti. È probabilmente l'immagine più concentrata del conflitto umano irrazionale mai dipinta. È appeso al Prado.

Autoritratto con il dottor Arrieta 1820

Goya dipinse questo come dono al suo medico dopo essere sopravvissuto a una grave malattia nel 1819 — la stessa malattia che potrebbe averlo condotto alla Quinta del Sordo. Si mostra puntellato nel letto, il volto giallastro-grigio di un uomo vicino alla morte, mentre il suo medico lo sostiene da dietro e gli avvicina alle labbra un bicchiere di medicina. Nello sfondo scuro, parzialmente visibili, ci sono i volti di figure che potrebbero essere testimoni o potrebbero essere allucinazioni. L'iscrizione sulla tela registra la sua gratitudine. È l'immagine più personalmente vulnerabile che Goya fece di se stesso, e quella che affronta più direttamente la mortalità.

Il Colosso 1812

Un enorme gigante nudo è seduto o si leva sopra un paesaggio montano; sotto di lui, minuscole figure — persone, cavalli, bestiame — si disperdono in preda al panico attraverso un'ampia pianura. Il gigante è visto di spalle (un'altra figura di schiena, anche se Goya probabilmente non pensava a Friedrich), la testa leggermente china, i pugni serrati. È allo stesso tempo minaccia e indifferenza: potrebbe non essere nemmeno consapevole del panico che sta causando. Il dipinto è stato attribuito e de-attribuito a Goya più volte dall'analisi tecnica; il consenso accademico attuale lo favorisce come opera dello stesso Goya, possibilmente dipinta durante le guerre napoleoniche come immagine del terrore su scala civilizzazionale. È appeso al Prado.