Anselm Kiefer

Stil und Technik

Kiefer macht Gemälde so, wie eine Landschaft Geologie macht: durch Anhäufung, Druck und Zeit. Seine Leinwände sind in der Regel riesig — manchmal viele Meter breit — und ihre Oberflächen sind aus Materialien aufgebaut, die weit über die herkömmliche Malerei hinausgehen: Stroh, Blei, Asche, Sand, Lehm, Glasscherben, getrocknete Blumen, manchmal Bleiplatten, die die Leinwand bis zum Boden zerren. Diese Oberflächen sind nicht der Hintergrund eines Bildes; die Oberfläche ist das Subjekt, eine Umgebung, die das Bild bewohnt.

Seine Bildwelt schöpft aus zwei Hauptquellen: der deutschen Geschichte und der deutschen Mythologie, die er sich weigert voneinander zu trennen. Die Wälder und Helden der germanischen Sage, die Architektur des Dritten Reichs, die Worte Paul Celans und Ingeborg Bachmanns, die Theologie der Kabbala — all dies erscheint in seinem Werk als Element einer einzigen, heimgesuchten Kulturlandschaft, an die man sich nicht annähern kann, ohne der Katastrophe in ihrem Zentrum zu begegnen.

Er trat Anfang der 1970er Jahre mit Arbeiten in die deutsche Kunstszene, die bewusst, provokativ unbequem waren: Fotografien von sich selbst, wie er an europäischen Wahrzeichen den Hitlergruß zeigte, Gemälde der grandiosen Innenräume, die Albert Speer entworfen hatte. Diese frühen Arbeiten waren schockierend, weil sie den Nationalsozialismus als Gegenstand und nicht als Tabu behandelten — sie sahen ihn an, statt von ihm wegzusehen.

Vier Erkennungsmerkmale: gewaltige Größenverhältnisse, die den Betrachter körperlich eher in das Bild hinein als vor das Bild stellen, schwere Mischtechnik-Oberflächen, die Blei, Stroh, Asche und andere unkonventionelle Materialien einbinden, deutsche mythologische und historische Bildwelt — der Wald, die Autobahn, die architektonischen Formen des Dritten Reichs — als primärer Bildgegenstand, und eingeschriebener Text — Namen, hebräische Buchstaben, poetische Zitate —, der als visuelles und semantisches Element in die Oberfläche eingearbeitet ist.

Leben und Vermächtnis

Kiefer wurde am 8. März 1945 in Donaueschingen geboren — genau drei Monate vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Er wuchs in der Bundesrepublik der Nachkriegszeit auf, in den Schweigen und Ausweichbewegungen, mit denen Staat und Gesellschaft Westdeutschlands die jüngste Katastrophe behandelten. Die Frage, was es bedeutete, nach dem Holocaust deutsch zu sein, in eine Kultur hineingeboren worden zu sein, die Auschwitz hervorgebracht hatte, war für ihn zunächst keine politische, sondern eine persönliche und künstlerische Frage.

Er studierte Jura und moderne Sprachen, bevor er sich der Kunst zuwandte, zunächst in Freiburg und Anfang der 1970er Jahre dann bei Joseph Beuys in Düsseldorf. Beuys' Einfluss — sein Umgang mit schweren, symbolisch aufgeladenen Materialien, seine Bereitschaft, historisches Trauma als künstlerisches Material zu behandeln, sein Verständnis des Künstlers als einer Art Schamane oder Heiler — ist grundlegend, um Kiefers Entwicklung zu verstehen.

Die frühen Hitlergruß-Fotografien aus dem Jahr 1969 waren eine bewusste Provokation: Er führte aus, was illegal und tabu war, nicht um es zu feiern, sondern um die Verdrängung zurückzuweisen, die es im Untergrund hielt. Diese Strategie wurde weitgehend missverstanden, was wahrscheinlich unvermeidlich war. Die nachfolgenden Bilder waren weniger leicht misszuverstehen: die geschwärzten deutschen Landschaften, die Innenräume, die Speers größenwahnsinnige Architektur zitierten, die Titel aus der NS-Mythologie, die nicht als Feier, sondern als Wunden behandelt wurden.

In den 1970er und 1980er Jahren wurde sein Werk in Deutschland mit enormer Komplexität aufgenommen — von der internationalen Kunstwelt gefeiert, bevor sich deutsche Institutionen wohl dabei fühlten, es zu zeigen — und mit wachsender internationaler Anerkennung. Der deutsche Pavillon auf der Biennale von Venedig 1980, den er mit Georg Baselitz teilte, war eine Wegscheide: Die internationale Kunstwelt verstand, dass die deutsche Kunst in die erste Reihe zurückgekehrt war.

In den 1980er Jahren begann er, Blei als Hauptmaterial einzusetzen — Bleiböden, Bleibücher, Bleiflugzeuge — und seine Bezüge weiteten sich von der deutschen Geschichte aus auf Kabbala, Alchemie und die Dichtung Paul Celans. Die Verbindung zu Celan ist besonders bedeutsam: Celan, der die Lager überlebte und nach dem Holocaust auf Deutsch schrieb, ist die literarische Gestalt, deren Werk Kiefers visuellem Projekt am nächsten kommt.

Er arbeitet weiterhin in monumentalem Maßstab und gehört zu den bedeutendsten heute aktiven Malern.

Fünf berühmte Gemälde

Sulamith 1983

Ein Gemälde, das den Holocaust unmittelbar über Celans „Todesfuge" anspricht, in der Sulamith und Margarethe die beiden Frauen sind — eine jüdisch, eine deutsch —, deren ineinander verschlungene Schicksale die Tragödie verkörpern. Ein riesiger architektonischer Innenraum — modelliert nach der nationalsozialistischen Soldatenehrenhalle in Berlin — fluchtet in erzwungener Perspektive auf eine Öffnung aus orangefarbenem Feuer zu. Der Raum ist monumental, kalt, leer bis auf einen dunklen Fleck am hinteren Ende, wo das Feuer brennt. Das Bild stellt der Architektur des Dritten Reichs als physischer Gegenwart die Stirn, weigert sich, sie zu ästhetisieren, und macht sie zugleich ästhetisch überwältigend. Es befindet sich in der Saatchi Collection in London.

Margarethe 1981

Das thematische Pendant zu „Sulamith" — benannt nach der deutschen Frau aus Celans „Todesfuge", „dein goldenes Haar Margarete". Die Oberfläche ist mit dichtem, übermalten Stroh bedeckt, dem goldenen Material der deutschen Bauernwelt, der Agrarlandschaft, die der ideologische Hintergrund der Katastrophe war. Das Stroh ist real: Kiefer trägt es auf die Leinwand auf, zündet es an oder lässt es verfallen. Das Ergebnis ist eine Oberfläche, die zugleich materiell und metaphorisch ist — die goldene Landschaft der deutschen Mythologie, gelegt über die dunkle Geschichte darunter. Es befindet sich im Museum of Modern Art in New York.

Innenraum 1981

Ein architektonischer Innenraum — riesig, offiziell, mit Marmorboden — gemalt in den warmen Brauntönen und Grautönen eines schwarz-weiß fotografierten Gebäudes. Die Perspektive ist extrem; der Raum fluchtet beinahe ins Unendliche. Das Bild handelt von der körperlichen Erfahrung der Architektur des Dritten Reichs: jenen Speer-Innenräumen, die so entworfen waren, dass der Einzelne sich vor dem Staat unendlich klein fühlte. Indem Kiefer diese Räume malt, weigert er sich, sie vergessen zu lassen; indem er sie so malt, dass sie grandios leer wirken — keine Menschen, kein Zweck, nur hallender Raum —, macht er sie zu Denkmälern ihrer eigenen Sinnlosigkeit. Es befindet sich im Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven.

Wege der Weltweisheit: Die Hermannsschlacht 1980

Eine Wald- und Weglandschaft in dunklem Grau und Braun, mit verkohlten Stellen, an denen Feuer auf die Oberfläche aufgetragen wurde. Am Waldrand sind Namen in Weiß gemalt: Hermann, Kleist, Fichte, Arminius — die Helden des deutschen Nationalismus von der Römerzeit bis ins frühe neunzehnte Jahrhundert, deren Mythologie unmittelbar in die nationalistische Ideologie des zwanzigsten Jahrhunderts einfloss. Das Bild gehört zu einer Serie, in der Kiefer die Genealogie des deutschen nationalistischen Denkens kartiert und zeigt, wie der Wald, der Held und die Schlacht zu einer Erzählung zusammengesetzt wurden, die in der Katastrophe endete.

Urd, Verdandi, Skuld (Die Nornen) 1983

Benannt nach den drei nordischen Schicksalsgöttinnen, die das Geschick von Göttern und Menschen weben, ist diese große Leinwand aus Schichten von Farbe, Blei und organischem Material zu einer Oberfläche von großer Dichte und Dunkelheit aufgebaut. Drei blasse Formen — kaum noch figurativ, eher Spuren oder Abdrücke — bewohnen die Oberfläche inmitten schwerer, mit Spachtel und Pinsel aufgetragener Ölfarbgewebe. Das mythologische Sujet erlaubt es Kiefer, Schicksal, Unausweichlichkeit und das Verhältnis zwischen Vergangenheit und Zukunft ohne direkten historischen Bezug zu behandeln. Es ist eines der formal reichsten Werke seines Jahrgangs 1983.