Édouard Manet

Stil und Technik

Manet wirkt auf den ersten Blick wie ein alter Meister. Die Schwärze ist tief, das Weiß scharf, die Dargestellten sind für einen Nachmittag in den Tuilerien gekleidet. Dann tritt man näher, und die ganze Illusion zerfällt. Es gibt keine Modellierung. Die Figuren sind in flachen Farbfeldern auf die Leinwand geklebt, die Schatten kaum vorhanden, der Boden weigert sich oft, in die Tiefe zu führen. Er malt wie jemand, der entschieden hat, dass die glatte, glasierte Oberfläche der Akademiemalerei eine höfliche Lüge darüber ist, wie das Auge tatsächlich funktioniert.

Er saugte die Technik bei langen Studienreisen in den Niederlanden, Deutschland, Spanien und Italien in den 1850er und 60er Jahren auf, wo er stundenlang vor Velázquez, Goya und Frans Hals stand. Von ihnen nahm er zwei Dinge mit, die die Pariser Akademie vergessen hatte: Schwarz als positive Farbe — leuchtend, vielgestaltig, fast musikalisch — und eine Art, Farbe alla prima aufzutragen, nass in nass, in selbstsicheren Einzelpassagen, die auf der Oberfläche sichtbar bleiben.

Vier Merkmale machen einen Manet unverwechselbar.

Flache Felder, keine Halbtöne. Er überspringt die mittlere Tonabstufung, mit der Akademiemaler eine Wange oder einen Oberschenkel modellierten. Helle Bereiche prallen ohne Übergang auf Schatten, weshalb seine Figuren oft wie ausgeschnitten und aufgeklebt wirken.

Schwarz als Farbe. Wo die Impressionisten bald das Schwarz von der Palette verbannen würden, benutzt Manet es als Zentrum seiner Harmonie — ein schwarzer Mantel, ein schwarzes Band, eine schwarze Katze — und stimmt alles andere darauf ab.

Frontale, direkte Figuren. Seine Modelle blicken oft direkt auf den Betrachter und erwidern den Blick. Die Bardame an den Folies-Bergère, Olympia auf ihrem Bett, der Pfeiferjunge auf seinem grauen Grund — sie verweigern den sittsamen, gesenkten Blick, den der Salon erwartete.

Mehrdeutiger Raum. Hintergründe kollabieren, Spiegel lügen, Lichtungen wollen nicht zurückweichen. Er destabilisiert die Perspektive gerade genug, damit das Auge merkt, dass es belogen wird.

Er war seinem Wesen nach ein Pariser Dandy: Zylinderhut, Spazierstock, Handschuhe, Geist im Café Tortoni, Stammgast im Café Guerbois, wo sich die künftigen Impressionisten um ihn scharten wie um einen älteren Bruder. Er wollte, mehr als alles andere, die offizielle Salon-Medaille. Er bekam nie die, die er wollte, und die Arbeit, die er in dem Versuch machte, sie zu erhalten, demontierte am Ende genau die Institution, an deren Tür er klopfte.

Leben und Vermächtnis

Er wurde am 23. Januar 1832 in Paris in eine wohlhabende großbürgerliche Familie hineingeboren. Sein Vater Auguste Manet war leitender Richter am Justizministerium und erwartete, dass sein ältester Sohn ihm in den Rechtsberuf folgen würde. Seine Mutter Eugénie-Désirée Fournier war die Patentochter eines Napoleonischen Marschalls und Tochter eines französischen Diplomaten. Die Familie war gebildet, konservativ und gut vernetzt — die Art Pariser Familie, die ein Klavier im Salon und ein Landgut in Gennevilliers hatte.

Édouard lehnte die Juristerei ab. Er bestand auch zweimal die Aufnahmeprüfung für die französische Marineakademie nicht. Zwischen den beiden Versuchen fuhr er 1848 als Lehrling auf einem Transportschiff nach Rio de Janeiro, eine Erfahrung, der er später beischrieb, ihm das Sehen von Licht auf Wasser gelehrt zu haben. Nach dem zweiten Misserfolg gab sein Vater nach und erlaubte ihm, Malerei zu studieren. Von 1850 bis 1856 war er Schüler von Thomas Couture, dem modischsten Historienmalerein Paris, in einem Atelier in der rue Laval. Die beiden stritten sich ständig. Couture wollte heroische römische Sujets in glatter akademischer Ausführung; Manet wollte den Mann malen, der Kohlen lieferte.

Was ihn rettete, waren der Louvre und die Eisenbahn. In den 1850er Jahren reiste er durch die Niederlande, Deutschland, Österreich und Italien und kopierte die Meister, die er wirklich liebte — Frans Hals in Haarlem, Velázquez und Goya im Prado bei einem entscheidenden Besuch 1865, Tizian in Venedig. Er verbrachte mehr Zeit im Louvre als in Coutures Atelier und kopierte spanische Gemälde mit einem Pinsel, der bereits halb modern war.

Sein erster Skandal kam 1862 mit 'Musik in den Tuilerien' — eine breite Leinwand der Pariser Gesellschaft beim Zuhören eines Konzerts in den Gärten, mit Baudelaire, Théophile Gautier und Manet selbst in der Menge. Kritiker beklagten, es gebe keine Mitte, keine Geschichte, keine Modellierung — nur ein Gewirr eleganter Hüte und Gehröcke. Sie hatten noch kein Wort dafür. Das Wort sollte schließlich modernes Leben lauten.

Das Jahr 1863 war der Wendepunkt. Der offizielle Salon lehnte seinen 'Le Déjeuner sur l'herbe' zusammen mit Tausenden anderer Leinwände ab, und der öffentliche Aufschrei war laut genug, dass Kaiser Napoleon III. anordnete, die abgelehnten Werke in einer Parallelausstellung zu zeigen — dem Salon des Refusés. Die Besucher stellten sich an, um zu lachen. Das nackte Picknick wurde zum meistbespöttelten Gemälde in Paris. Im selben Jahr heiratete er Suzanne Leenhoff, die niederländische Klavierlehrerin, die seit 1849 seinen jüngeren Brüdern Unterricht gab und mit der er wahrscheinlich seit über einem Jahrzehnt zusammen war. Sie brachte einen jungen Sohn, Léon, in die Ehe; der Junge war möglicherweise Manets Sohn oder der seines Vaters — die Familie sagte es nie.

Zwei Jahre später kam das eigentliche Beben. 'Olympia', 1863 gemalt, wurde schließlich beim Salon von 1865 aufgehängt, und davor drohte fast ein Aufstand auszubrechen. Das Gemälde musste hoch über einem Türrahmen platziert werden, und ein Wächter wurde aufgestellt, um Besucher daran zu hindern, es mit Regenschirmen und Spazierstöcken anzugreifen. Manet, der Anerkennung erwartet hatte, war am Boden. Er floh nach Spanien, um seine Nerven zu schonen, und stand zum ersten Mal vor den echten Velázquez-Gemälden, die er bisher nur aus Kopien kannte.

Ab den späten 1860ern begann sich eine jüngere Generation um ihn zu scharen. Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir und die Malerin Berthe Morisot — die später Manets Bruder Eugène heiratete — trafen ihn fast jeden Abend im Café Guerbois an der Grande rue des Batignolles. Sie behandelten ihn als die ältere Figur, denjenigen, der die Schläge schon eingesteckt hatte. Als sie die berühmte Gruppenausstellung vom April 1874 organisierten, die die Presse 'Impressionistisch' taufen sollte, baten sie Manet dringend mitzumachen. Er lehnte ab. Er wollte noch immer den Salon — seine Medaillen, seine bürgerliche Respektabilität — und glaubte, der einzige lohnenswerte Kampf sei innerhalb der offiziellen Mauern zu führen. Er stellte nie mit den Impressionisten aus, obwohl er im Sommer 1874 in ihrer Gesellschaft in Argenteuil malte und sich seine Palette dabei aufhellte.

Der Schriftsteller Émile Zola, damals junger Journalist, verteidigte ihn 1866 in der Presse mit einem Aufsatz, der beide Karrieren effektiv lancierte. Manet erwiderte die Schuld 1868 mit einem berühmten Porträt Zolas an seinem Schreibtisch, mit einem japanischen Druck und einer kleinen Reproduktion der Olympia an der Wand hinter ihm.

Sein letztes Jahrzehnt war eine lange, ungleichmäßige Auseinandersetzung mit Krankheit. Er hatte sich wahrscheinlich als junger Marinekadett Ende der 1840er Jahre Syphilis zugezogen; Ende der 1870er Jahre war die Krankheit in ihr tertiäres Stadium eingetreten und griff sein Nervensystem und seinen Kreislauf an. Er malte weiter — Bierhallen, Kaffeehaussängerinnen, die großen späten Porträts, schließlich die Folies-Bergère im Winter 1881–82, gestützt, weil er nicht mehr lange stehen konnte. Im April 1883 wurde sein linkes Bein, infolge einer Gangrän durch Lokomotoraxataxie, in seinem Pariser Haus in der rue de Saint-Pétersbourg amputiert. Er starb elf Tage später, am 30. April 1883, im Alter von 51 Jahren. Die Salon-Medaille, die ihm im Jahr zuvor schließlich verliehen worden war — zweite Klasse, mit der Légion d'honneur — wurde auf seinen Sarg geheftet.

Fünf berühmte Gemälde

Olympia 1863

1863 gemalt und zwei Jahre lang vor der Öffentlichkeit zurückgehalten, explodierte Olympia beim Salon von 1865. Die Leinwand (130 × 190 cm) baut direkt auf Tizians 'Venus von Urbino' auf — dieselbe Pose, dieselben gestützten Kissen, dieselbe Hand auf dem Schoß — aber Manet hat jedes mythologische Alibi herausgestrichen. Dies ist keine Göttin, sondern eine Pariser Sexarbeiterin, benannt nach dem modischsten Kurtisanennamen der Zeit. Sie trägt ein Seidenband an der Kehle, eine einzelne Orchidee im Haar, ein Perlenarmband und einen rosafarbenen Pantoffel. Eine schwarze Dienerin, als Modell war Laure zu sehen, bringt Blumen von einem Kunden. Wo Tizian einen schlafenden Spaniel am Bettende platziert hatte (ein Symbol der Treue), setzt Manet eine schwarze Katze mit erhobenem Schwanz. Und vor allem: Olympia blickt direkt auf den Betrachter zurück, vollkommen bewusst über die Transaktion. Kritiker schrien. Sie nannten den Körper einen 'gelblichen Bauch', 'eine weibliche Gorilla', 'eine Leiche'. Polizisten wurden aufgestellt, um das Gemälde vor Regenschirmen und Spazierstöcken zu schützen. Es hängt jetzt im Musée d'Orsay und wird regelmäßig als das Inauguralwerk der modernen Kunst zitiert.

Le Déjeuner sur l'herbe 1863

Zwei junge Männer in eleganter Pariser Kleidung — Gehrock, schmale Hosen, eine Quastenmütze — picknicken auf einer bewaldeten Lichtung mit einer völlig nackten Frau, die den Betrachter direkt ansieht. Eine zweite, halbbekleidete Frau badet in einem Bach hinter ihnen. Der Picknickkorb hat sich umgekippt; Kirschen und ein Brötchen sind auf das Gras gerollt. Die Leinwand ist riesig (208 × 264 cm). Die Komposition ist direkt von Marcantonio Raimondis Renaissancestich nach Raffaels 'Urteil des Paris' übernommen — Manet zieht die drei Flussgötter aus der Ecke und kleidet zwei von ihnen in Hosen von 1862. Die Salonjury lehnte es 1863 ab. Als Napoleon III. anordnete, die abgelehnten Werke im Salon des Refusés zu zeigen, stellten sich die Besucher an, um es zu verspotten: Die Frau war zu offensichtlich eine echte Frau, die Männer zu offensichtlich echte Männer, die Beleuchtung unmöglich. Heute hängt es im Musée d'Orsay, zwei Räume von der Olympia entfernt.

Eine Bar an den Folies-Bergère 1882

Sein letztes großes Gemälde, ein Jahr vor seinem Tod vollendet, beim Salon von 1882 ausgestellt und jetzt in der Courtauld Gallery in London (96 × 130 cm). Die Bardame Suzon — eine echte Angestellte der Folies-Bergère, die Manet mit vor ihr arrangierten Flaschen in sein Atelier brachte — steht hinter einem Marmortresen, beladen mit Champagner, englischem Ale (Bass, mit seinem roten Dreieck sichtbar), Pfefferminzlikör, Orangen in einer Glasschale und zwei Rosen in einem Glas. Sie schaut uns an, aber nicht ganz; ihr Blick schweift vorbei, leer, erschöpft, höflich. Hinter ihr befindet sich ein riesiger Spiegel, der die Music-Hall-Menge, die Kronleuchter und ein Paar grün beschuhter Beine einer Trapezkünstlerin in der oberen linken Ecke widerspiegelt. Und da ist das Rätsel, das Historiker ein Jahrhundert lang beschäftigt hat: Ihr Spiegelbild rechts ist seitlich verschoben und zeigt sie, wie sie sich in einem Gespräch mit einem Kunden mit Zylinderhut vorneigt. Geometrisch ist das unmöglich — stünde sie, wo sie steht, wäre ihr Spiegelbild direkt hinter ihr. Manet hat nicht gemalt, was der Spiegel zeigt, sondern was sie sieht, was er sieht, was der Kunde sieht — alles auf derselben Oberfläche. Er war bereits am Sterben, als er es malte, und er wusste es.

Der Pfeifenjunge 1866

Ein Jungsoldat aus der Kapelle der Kaiserlichen Garde, in roten Hosen, einer schwarzen Tunika mit weißem Gürtel und goldenen Tressen, schwarzer Mütze, spielt eine hölzerne Pfeife. Das ist alles. Er steht auf einem flachen, gleichmäßig beleuchteten grauen Grund, der weder Boden noch Wand ist — kein Schatten unter seinen Füßen, kein Horizont, nichts, was uns sagt, wo er sich befindet. Die Leinwand ist groß (161 × 97 cm), fast lebensgroß, und die Figur ist auf das graue Feld geklebt wie ein Papierausschnitt. Manet war gerade von seiner Madrider Reise 1865 zurückgekehrt, wo er im Prado vor Velázquez' 'Pablo de Valladolid' gestanden hatte — einem Hofnarren auf einem identischen leeren grauen Grund —, und die Lektion ist unverkennbar. Die Salonjury von 1866 lehnte das Gemälde ab. Die Flachheit war der Skandal: Kritiker beklagten, der Junge sehe aus wie eine Spielkarte. Émile Zola wählte genau dieses Werk, um es in seiner Pressekampagne jenen Sommer zu verteidigen, dem Artikel, der ihre Freundschaft begründete. Es hängt jetzt im Musée d'Orsay.

Der Balkon 1869

Drei Figuren posieren auf einem Pariser Schmiedeeisen-Balkon hinter zwei riesigen grünen Fensterläden vor einem schwarzen Interieur. Vorne links sitzt die Malerin Berthe Morisot — Augen groß, dunkel, fast erschrocken, mit einem geschlossenen Fächer in der behandschuhten Hand. Dahinter steht die Violinistin Fanny Claus, weiß gekleidet, mit einem Sonnenschirm. Rechts steht der Landschaftsmaler Antoine Guillemet im dunklen Anzug. Ein kleiner Junge mit einem Tablett (Manets Stiefsohn Léon) ist kaum im Dunkel des Zimmers dahinter zu erkennen. Die Komposition ist offen von Goyas 'Majas auf dem Balkon' in Madrid übernommen, das Manet 1865 gesehen hatte — aber Manet hat die Wärme herausgesaugt: Seine drei Figuren schauen sich nicht an, sprechen nicht, sind nicht in irgendeinem sozialen Moment angeordnet. Sie bewohnen einfach dieselbe grün-weiße Architektur, allein zusammen. Berthe Morisot schrieb in einem Brief, dass das Posieren dafür 'eher amüsant als langweilig' gewesen sei, und das Erlebnis zog sie dauerhaft in Manets Kreis. Das Gemälde (170 × 125 cm) befindet sich im Musée d'Orsay. René Magritte parodierte es 1950, indem er alle drei Figuren durch Särge ersetzte.