Édouard Manet

Style et technique

Manet ressemble, au premier coup d'œil, à un vieux maître. Les noirs sont profonds, les blancs nets, les personnages sont habillés pour un après-midi aux Tuileries. Puis on s'approche et toute l'illusion s'effondre. Il n'y a pas de modèle. Les figures sont collées sur la toile en plans de couleur plats, les ombres sont à peine présentes, le sol refuse souvent de reculer. Il peint comme quelqu'un qui a décidé que le fini lisse et verni de la peinture académique est un mensonge poli sur la façon dont l'œil fonctionne réellement.

Il absorba la technique lors de longs voyages d'étude aux Pays-Bas, en Allemagne, en Espagne et en Italie dans les années 1850 et 1860, où il resta des heures devant Vélasquez, Goya et Frans Hals. De ces maîtres il tira deux choses que l'Académie française avait oubliées : le noir comme couleur positive — lumineux, varié, presque musical — et une façon de poser la peinture alla prima, mouillé sur mouillé, en passages uniques et assurés qui restent visibles en surface.

Quatre empreintes rendent un Manet inimitable.

Plans plats, sans demi-teintes. Il saute la gamme intermédiaire de tons que les peintres académiques utilisaient pour modeler une joue ou une cuisse. Les zones claires se heurtent à l'ombre sans transition, ce qui explique pourquoi ses figures semblent souvent découpées et collées.

Le noir comme couleur. Là où les impressionnistes allaient bientôt bannir le noir de la palette, Manet l'utilise comme centre de son harmonie — un manteau noir, un ruban noir, un chat noir — et accorde tout le reste autour de lui.

Figures frontales et directes. Ses modèles font souvent face au spectateur et lui rendent son regard. La barmaid au Folies-Bergère, Olympia sur son lit, le joueur de fifre sur son fond gris — ils refusent le regard modeste et détourné qu'attendait le Salon.

Espace ambigu. Les fonds s'effondrent, les miroirs mentent, les clairières refusent de reculer. Il déstabilise la perspective juste assez pour que l'œil remarque qu'on lui ment.

Il était, par tempérament, un dandy parisien : chapeau haut de forme, canne, gants, un trait d'esprit au café Tortoni, un habitué du café Guerbois où les futurs impressionnistes se rassemblaient autour de lui comme autour d'un grand frère. Il voulait, plus que tout, la médaille officielle du Salon. Il n'obtint jamais celle qu'il voulait, et le travail qu'il fit en essayant de l'obtenir finit par démonter précisément l'institution à la porte de laquelle il frappait.

Vie et héritage

Il naquit à Paris le 23 janvier 1832 dans une famille aisée de la grande bourgeoisie. Son père, Auguste Manet, était magistrat haut placé au ministère de la Justice et attendait que son fils aîné le suive dans la voie juridique. Sa mère, Eugénie-Désirée Fournier, était la filleule d'un maréchal de Napoléon et la fille d'un diplomate français. Le foyer était cultivé, conservateur et bien introduit — le genre de famille parisienne qui avait un piano dans le salon et un domaine à Gennevilliers.

Édouard refusa le droit. Il échoua aussi, deux fois, au concours d'entrée de l'École navale française. Entre les deux tentatives, il embarqua comme stagiaire sur un transport à destination de Rio de Janeiro en 1848, une expérience à laquelle il attribuait plus tard de lui avoir appris à regarder la lumière sur l'eau. Après le second échec, son père céda et lui permit d'étudier la peinture. De 1850 à 1856, il fut apprenti chez Thomas Couture, le peintre d'histoire le plus en vogue de Paris, dans un atelier de la rue Laval. Les deux hommes se disputèrent constamment. Couture voulait des sujets romains héroïques dans un fini académique lisse ; Manet voulait peindre l'homme qui livrait le charbon.

Ce qui le sauva, ce fut le Louvre et le train. Tout au long des années 1850, il voyagea aux Pays-Bas, en Allemagne, en Autriche et en Italie, copiant les maîtres qu'il aimait vraiment — Frans Hals à Harlem, Vélasquez et Goya au Prado lors d'une visite décisive en 1865, Le Titien à Venise. Il passa plus de temps au Louvre que dans l'atelier de Couture, copiant des peintures espagnoles avec un pinceau déjà à moitié moderne.

Son premier scandale arriva en 1862 avec La Musique aux Tuileries — une grande toile de la société parisienne écoutant un concert dans les jardins, avec Baudelaire, Théophile Gautier et Manet lui-même parmi la foule. Les critiques se plaignirent qu'il n'y avait ni centre, ni récit, ni modèle — juste un flou de chapeaux élégants et de redingotes. Ils n'avaient pas encore le mot pour cela. Le mot serait finalement la vie moderne.

L'année 1863 fut le pivot. Le Salon officiel refusa son Le Déjeuner sur l'herbe avec des milliers d'autres toiles, et le tollé public fut assez fort pour que l'empereur Napoléon III ordonne que les œuvres refusées soient montrées dans une exposition parallèle — le Salon des Refusés. Les visiteurs firent la queue pour rire. Le pique-nique nu devint le tableau le plus raillé de Paris. La même année, il épousa Suzanne Leenhoff, la pianiste hollandaise qui donnait des leçons à ses frères cadets depuis 1849 et avec laquelle il était probablement lié depuis plus d'une décennie. Elle apporta dans le mariage un jeune fils, Léon ; le garçon était peut-être celui de Manet, ou peut-être celui de son père — la famille ne le dit jamais.

Deux ans plus tard vint le vrai séisme. Olympia, peinte en 1863, fut finalement accrochée au Salon de 1865, et une émeute faillit éclater devant elle. Le tableau dut être déplacé en hauteur au-dessus d'une porte et un garde posté pour empêcher les visiteurs de l'attaquer avec des parapluies et des cannes. Manet, qui attendait une reconnaissance, fut anéanti. Il s'enfuit en Espagne pour se remettre les nerfs et se trouva pour la première fois devant les vrais tableaux de Vélasquez qu'il n'avait connus que par des copies.

À partir de la fin des années 1860, une génération plus jeune commença à se rassembler autour de lui. Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir et la peintre Berthe Morisot — qui épouserait plus tard le frère de Manet, Eugène — le retrouvaient presque chaque soir au café Guerbois de la Grande rue des Batignolles. Ils le traitaient comme la figure aînée, celui qui avait déjà encaissé les coups. Quand ils organisèrent la célèbre exposition de groupe d'avril 1874 que la presse baptiserait « impressionniste », ils supplièrent Manet de les rejoindre. Il refusa. Il voulait toujours le Salon — ses médailles, sa respectabilité bourgeoise — et il croyait que la seule bataille qui valait la peine d'être livrée se trouvait à l'intérieur des murs officiels. Il n'exposa jamais avec les impressionnistes, bien qu'il peignît en leur compagnie à Argenteuil cet été 1874 et que sa palette s'en trouvât éclaircie.

L'écrivain Émile Zola, alors jeune journaliste, le défendit en 1866 avec un essai qui lança effectivement les deux carrières. Manet lui rendit la pareille en 1868 avec un célèbre portrait de Zola à son bureau, avec une estampe japonaise et une petite reproduction d'Olympia visible sur le mur derrière lui.

Sa dernière décennie fut une longue et inégale négociation avec la maladie. Il avait probablement contracté la syphilis comme jeune cadet de marine à la fin des années 1840 ; à la fin des années 1870, la maladie en était à son stade tertiaire et attaquait son système nerveux et sa circulation. Il continua à peindre — brasseries, chanteuses de café-concert, les grands portraits tardifs, enfin les Folies-Bergère dans l'hiver 1881–82, étayé parce qu'il ne pouvait plus se tenir debout longtemps. En avril 1883, sa jambe gauche, gangrénée par l'ataxie locomotrice, fut amputée dans sa maison parisienne de la rue de Saint-Pétersbourg. Il mourut onze jours plus tard, le 30 avril 1883, à 51 ans. La médaille du Salon qui lui avait finalement été décernée l'année précédente — deuxième classe, Légion d'honneur attachée — fut épinglée sur son cercueil.

Cinq tableaux célèbres

Olympia 1863

Peinte en 1863 et retenue hors de la vue du public pendant deux ans, Olympia fit explosion au Salon de 1865. La toile (130 × 190 cm) est construite directement sur la *Vénus d'Urbino* du Titien — même pose, mêmes oreillers, même main sur le giron — mais Manet a supprimé tout alibi mythologique. Ce n'est pas une déesse mais une travailleuse du sexe parisienne, nommée d'après le prénom de courtisane le plus en vogue du jour. Elle porte un ruban de soie à la gorge, une seule orchidée dans les cheveux, un bracelet de perles et une pantoufle rose. Une servante noire, incarnée par Laure, apporte des fleurs d'un client. Là où Le Titien plaçait un épagneul endormi au pied du lit (symbole de fidélité), Manet met un chat noir la queue en l'air. Et, surtout, Olympia regarde droit dans les yeux du spectateur, parfaitement consciente de la transaction. Les critiques crièrent. Ils appelèrent le corps un « ventre jaunâtre », « une femelle de gorille », « un cadavre ». Des policiers furent postés pour protéger le tableau des parapluies et des cannes. Il est aujourd'hui au musée d'Orsay et est régulièrement cité comme l'œuvre inaugurale de l'art moderne.

Le Déjeuner sur l'herbe 1863

Deux jeunes hommes en tenue parisienne élégante — redingote, pantalon étroit, un bonnet de fumoir à glands — pique-niquent dans une clairière boisée avec une femme entièrement nue qui regarde droit vers le spectateur. Une deuxième femme, à moitié habillée, se baigne dans un ruisseau derrière eux. Le panier de pique-nique s'est renversé ; des cerises et un petit pain ont roulé sur l'herbe. La toile est immense (208 × 264 cm). La composition est reprise directement de la gravure de la Renaissance de Marcantonio Raimondi d'après le *Jugement de Pâris* de Raphaël — Manet sort les trois dieux-fleuves du coin et en habille deux avec des pantalons de 1862. Le jury du Salon le refusa en 1863. Quand Napoléon III ordonna que les œuvres refusées soient montrées au Salon des Refusés, les visiteurs firent la queue pour se moquer : la femme était trop manifestement une vraie femme, les hommes trop manifestement de vrais hommes, l'éclairage impossible. Il est aujourd'hui au musée d'Orsay, deux salles après Olympia.

Un bar aux Folies-Bergère 1882

Son dernier grand tableau, achevé un an avant sa mort, exposé au Salon de 1882 et aujourd'hui à la Courtauld Gallery de Londres (96 × 130 cm). La barmaid Suzon — une vraie employée des Folies-Bergère que Manet fit venir à son atelier avec les bouteilles disposées devant elle — se tient derrière un comptoir de marbre chargé de champagne, de bière anglaise (Bass, avec son triangle rouge visible), de crème de menthe, d'oranges dans un bol en verre et de deux roses dans un verre. Elle nous regarde, mais pas tout à fait ; son regard dérive au-delà, vide, épuisé, poli. Derrière elle, un immense miroir reflète la foule du music-hall, les lustres, une paire de jambes en chaussons verts d'une trapéziste dans le coin supérieur gauche. Et il y a l'énigme qui a occupé les historiens pendant un siècle : son reflet, à droite, est décalé sur le côté et la montre penchée en avant dans une conversation avec un client en chapeau haut de forme. Géométriquement, c'est impossible — si elle était debout où elle se tient, son reflet serait directement derrière elle. Manet a peint non pas ce que le miroir montre, mais ce qu'elle voit, ce qu'il voit, ce que le client voit, le tout sur la même surface. Il était déjà mourant quand il le peignit, et il le savait.

Le Fifre 1866

Un jeune soldat de la musique de la Garde impériale, en pantalon rouge, tunique noire avec ceinturon blanc et galons dorés, bonnet noir, joue un fifre en bois. C'est tout. Il se tient sur un fond gris uniformément éclairé qui n'est ni sol ni mur — pas d'ombre sous ses pieds, pas d'horizon, rien qui nous dise où il se trouve. La toile est grande (161 × 97 cm), presque grandeur nature, et la figure est collée sur le fond gris comme un découpage de papier. Manet venait de rentrer de son voyage de 1865 à Madrid, où il avait contemplé le *Pablo de Valladolid* de Vélasquez au Prado — un bouffon de cour sur un fond gris vide identique — et la leçon est sans détour. Le jury du Salon de 1866 refusa le tableau. La planéité était le scandale : les critiques se plaignaient que le garçon ressemblait à une carte à jouer. Émile Zola choisit précisément cette œuvre pour la défendre dans sa campagne de presse cet été-là, l'article qui amorça leur amitié. Il est aujourd'hui au musée d'Orsay.

Le Balcon 1869

Trois figures posent sur un balcon parisien en fer forgé, derrière deux immenses volets verts, contre un intérieur noir. Assise au premier plan à gauche, la peintre Berthe Morisot — yeux grands, sombres, presque bouleversés, tenant un éventail fermé dans sa main gantée. Derrière elle, debout avec une main sur la rambarde, la violoniste Fanny Claus, en blanc, tenant une ombrelle. À droite, le peintre de paysages Antoine Guillemet en costume sombre. Un petit garçon portant un plateau (le beau-fils de Manet, Léon) est à peine visible dans l'obscurité de la pièce derrière. La composition est ouvertement empruntée aux *Majas au balcon* de Goya à Madrid, que Manet avait vus en 1865 — mais Manet en a aspiré la chaleur : ses trois figures ne se regardent pas, ne parlent pas, ne sont pas disposées dans quelque moment social. Elles occupent simplement la même architecture verte et blanche, seules ensemble. Berthe Morisot écrivit dans une lettre que poser pour ce tableau était « plus amusant qu'ennuyeux », et l'expérience l'attira définitivement dans le cercle de Manet. Le tableau (170 × 125 cm) est au musée d'Orsay. René Magritte en fit une parodie en 1950 en remplaçant les trois figures par des cercueils.