Dante Gabriel Rossetti

Estilo y técnica

Dante Gabriel Rossetti pintaba como escribe un poeta: en símbolos, estribillos y mitologías privadas. Formado primero en el naturalismo nítido y moralizante de la Hermandad Prerrafaelita que cofundó en 1848, pronto abandonó su luz de exteriores y su detalle de contornos duros por algo más interior: un arte de invernadero hecho de figuras femeninas únicas, a tres cuartos o medio cuerpo, que llenan el lienzo como un icono llena un santuario. Son las stunners («deslumbrantes»), como las llamaba el círculo prerrafaelita: mujeres de párpados pesados, cabellera cobriza u oscura desbordante, y bocas llenas y serias, cada una basada en una mujer que importó en la vida de Rossetti —Elizabeth Siddal, Fanny Cornforth, Jane Morris, Alexa Wilding—. No las pintaba como retratos sino como alegorías, cargándolas de atributos tomados de Dante, el mito clásico y el romance medieval: amapolas para el olvido, granadas para el inframundo, madreselva para el cautiverio, espejos para la vanidad o el autoconocimiento. Nada en un lienzo de Rossetti es meramente decorativo; todo es una pista.

Su paleta se fue espesando a lo largo de las décadas hasta los tonos joya por los que se le recuerda —rojo granada, verde malaquita, berenjena profundo, oro viejo—, aplicados en superficies densas y claustrofóbicas que deben tanto al retrato veneciano y a Tiziano como a los modelos tempranos del Quattrocento de los prerrafaelitas. La composición se estrechó en consecuencia: los fondos se aplanaron en cortinajes o follaje estampados, empujando el rostro y las manos de la modelo hacia delante hasta que el cuadro se lee como una confrontación intensa entre espectador y sujeto, más que como una escena.

Bajo todo esto corre la dualidad que Rossetti mantuvo toda su vida como pintor y poeta a la vez. Ilustraba sus propios sonetos e inscribía versos en los marcos; The Blessed Damozel empezó como poema y solo más tarde se tradujo en pintura, mientras que otros cuadros generaban a su vez sonetos, cada medio completando al otro. La literatura le proporcionaba los temas —Dante Alighieri por encima de todo, una herencia familiar que llevaba en su propio nombre, pero también la leyenda artúrica, Goethe y Malory— y sus modelos se convertían simultáneamente en Beatriz, Perséfone, Lilith y en las mujeres reales que posaban para ellas, hasta que mito y biografía dejaban de ser separables.

Vida y legado

Dante Gabriel Rossetti nació en Londres en 1828, hijo de Gabriele Rossetti, un poeta italiano exiliado y erudito dantesco, y de Frances Polidori; la impregnación del hogar en la poesía de Dante Alighieri le dio al niño su obsesión definitoria y, en la práctica, su propio nombre. Formado en la Sass's Academy y en las Royal Academy Schools, el inquieto joven Rossetti encontró asfixiante la convención académica. En 1848, junto con William Holman Hunt y John Everett Millais, cofundó la Hermandad Prerrafaelita, una sociedad secreta de artistas comprometidos a rechazar la pintura formulaica y de tonos pardos heredada de Rafael en favor de la sinceridad, el color vivo y el detalle minuciosamente observado del arte anterior a 1500. Rossetti era el miembro más literario y menos disciplinado del grupo, más atraído por el ambiente y el símbolo que por el rigor moral de Hunt o la precisión técnica de Millais, y se fue apartando del programa original de la Hermandad aun mientras seguía siendo su centro carismático.

Hacia 1850 conoció a Elizabeth Siddal, una ayudante de sombrerería que se convirtió en su modelo principal, su alumna de pintura y, finalmente, en 1860, su esposa. Su relación fue apasionada pero tensa por las infidelidades de él y por la salud frágil y la dependencia del láudano de ella. Cuando ella murió de una sobredosis en 1862, probablemente un suicidio, un Rossetti devastado enterró el único manuscrito completo de sus poemas en su ataúd, enrollado entre su cabello, un gesto de duelo que revirtió siete años después, al hacer exhumar la tumba para recuperar los poemas y publicarlos, episodio que ensombreció su reputación desde entonces. La conmemoró repetidas veces, de forma más inquietante en Beata Beatrix, pintado en los años posteriores a su muerte.

Viudo y cada vez más próspero gracias a los encargos de retratos, Rossetti se trasladó a Tudor House, en Chelsea, llenando sus jardines de pavos reales, wombats, canguros y armadillos, y sus habitaciones de porcelana azul y blanca y mobiliario de estilo Regencia. Allí entró en la segunda fase, más sensual, de su carrera, dominada por imágenes de mujeres basadas en Fanny Cornforth, Alexa Wilding y, sobre todo, Jane Morris, esposa de su amigo íntimo y colaborador William Morris. Su intenso apego a Jane, probablemente romántico —ella posó para Proserpine, Astarte Syriaca e innumerables dibujos a lo largo de dos décadas, a menudo en Kelmscott Manor, que arrendaba conjuntamente con William—, coincidió con su declive físico y mental. El insomnio, la adicción al hidrato de cloral tomado para combatirlo, y un colapso paranoico tras los ataques brutales a su poesía, en especial el ensayo de Robert Buchanan de 1871 «The Fleshly School of Poetry» («La escuela carnal de poesía»), lo llevaron a la reclusión, trabajando de noche a la luz de una lámpara y saliendo raramente al exterior. Murió en 1882 en Birchington-on-Sea, tras haber pasado sus últimos años repintando obsesivamente al puñado de mujeres que habían llegado a definir su arte.

Cinco cuadros famosos

Ecce Ancilla Domini! (La Anunciación) 1850

Pintada meses después de la fundación de la Hermandad Prerrafaelita, esta Anunciación desnuda abandona la habitual pompa dorada del género por blancos casi monocromos y un dormitorio austero, como un armario. Christina Rossetti, la hermana poeta del artista, posó como una Virgen que retrocede visiblemente en lugar de aceptar serena su destino, mientras el hermano William Michael sirvió de modelo para el arcángel Gabriel, con los pies flotando sobre llamas en vez de nubes. El bordado azul, el lirio y la paloma tienen peso doctrinal, pero fue la extrañeza cruda y clínica del cuadro —el espacio plano, las poses rígidas, el simbolismo literal— lo que escandalizó a los críticos y anunció las ambiciones de la Hermandad.

Beata Beatrix c. 1864–1870

Comenzado antes de la muerte de Elizabeth Siddal en 1862 y terminado después como elegía, este lienzo reimagina a la Beatriz de Dante en el momento de muerte mística descrito en la Vita Nuova. Basada en Siddal a partir de estudios anteriores, aparece de perfil, con los ojos cerrados y los labios entreabiertos, bañada en luz dorada mientras una amapola roja —emblema del sueño y de la sobredosis de láudano que la mató— cae en sus manos, traída por una paloma carmesí. Detrás de ella, figuras difuminadas de Dante y del Amor cruzan un puente sobre Florencia mientras un reloj de sol marca la hora fatal. Rossetti pintó varias versiones de su obra más personal, fundiendo al viudo doliente y al poeta doliente en una sola imagen.

Lady Lilith 1866–1868 (reworked 1872–73)

La Lilith de Rossetti evoca a la legendaria primera esposa de Adán, un demonio de la vanidad en el folclore judío, mientras se peina su abundante melena dorada ante un espejo de mano, indiferente al espectador. Basada primero en Fanny Cornforth y más tarde repintada con el rostro de Alexa Wilding, aparece sentada entre rosas blancas (placer) y dedaleras (veneno) en un tocador abarrotado de velas y espejos, su belleza codificada como una trampa. Rossetti acompañó el lienzo con un soneto, «Body's Beauty» («La belleza del cuerpo»), en el que la nombra la bruja que Adán amó antes que a Eva, cuyo «cabello encantado fue el primer oro»: la declaración definitiva de su arquetipo de stunner, la belleza como poder autónomo y vagamente siniestro.

Proserpine 1874

Jane Morris, esposa del amigo de Rossetti William Morris y, hacia la década de 1870, su obsesión privada consumidora, posa como Proserpina, reina del inframundo, condenada tras probar seis semillas de granada. Pintado en un formato estrecho y vertical que aprieta su figura contra un cortinaje verdoso y sombrío, el lienzo aísla un gesto furtivo: su mano alzando a medias el fruto que ya ha mordido, con un zarcillo de hiedra enroscándose detrás de ella como una cadena. Un único rayo de luz ilumina solo una porción de la escena, acentuando el confinamiento. Rossetti produjo al menos ocho versiones, volviendo obsesivamente al rostro de Jane y a este mito de una mujer atada a un destino que no eligió.

Astarte Syriaca 1877

Una de las obras más grandes y míticas de Rossetti, este lienzo presenta a Jane Morris como la antigua diosa siria del amor y la guerra, una deidad que él fundía con Venus e Ishtar en un único icono pagano monumental. Aparece de frente y monumental, flanqueada por dos asistentes portadoras de antorchas, sus manos cruzadas y su cinturón evocando las convenciones de un retablo reconvertidas para un ídolo claramente no cristiano. La paleta de azul verdoso y oro, oscura como una joya, junto con un soneto que la llama un misterio «entre el sol y la luna», empujan el cuadro hacia el ritual más que hacia el retrato: su intento más ambicioso de hacer que la pintura funcionara como escritura sagrada de una religión de su propia invención.