Dante Gabriel Rossetti

Style et technique

Dante Gabriel Rossetti peignait comme un poète écrit : en symboles, en refrains, en mythologies privées. Formé d'abord au naturalisme rigoureux et moralisateur de la Confrérie préraphaélite qu'il cofonda en 1848, il abandonna bientôt sa lumière de plein air et son détail aux contours nets pour quelque chose de plus intérieur — un art de serre chaude fait de figures féminines uniques, en trois-quarts ou à mi-corps, remplissant la toile comme une icône remplit un sanctuaire. Ce sont les stunners (les « éblouissantes »), comme les appelait le cercle préraphaélite : des femmes aux paupières lourdes, à la chevelure cuivrée ou sombre et abondante, à la bouche pleine et sans sourire, chacune inspirée d'une femme qui compta dans la vie de Rossetti — Elizabeth Siddal, Fanny Cornforth, Jane Morris, Alexa Wilding. Il ne les peignait pas comme des portraits mais comme des allégories, les chargeant d'attributs empruntés à Dante, au mythe classique et au roman médiéval : les coquelicots pour l'oubli, les grenades pour les enfers, le chèvrefeuille pour l'enlacement, les miroirs pour la vanité ou la connaissance de soi. Rien, dans une toile de Rossetti, n'est purement décoratif ; tout est indice.

Sa palette s'épaissit au fil des décennies pour donner ces tons de joyaux dont on se souvient de lui — rouge grenade, vert malachite, aubergine profonde, or vieilli — appliqués en surfaces denses et étouffantes, redevables autant au portrait vénitien et au Titien qu'aux premiers modèles quattrocentistes des préraphaélites. La composition se resserra en conséquence : les arrière-plans s'aplatirent en drapés à motifs ou en feuillages, poussant le visage et les mains du modèle vers l'avant jusqu'à ce que le tableau se lise comme une confrontation intense entre spectateur et sujet, plutôt que comme une scène.

Sous tout cela court la dualité de toute une vie chez Rossetti, à la fois peintre et poète. Il illustrait ses propres sonnets et inscrivait des vers sur les cadres ; La Bienheureuse Demoiselle naquit d'abord comme un poème avant d'être traduite en peinture, tandis que d'autres tableaux engendraient en retour des sonnets, chaque médium complétant l'autre. La littérature lui fournissait ses sujets — Dante Alighieri avant tout, un héritage familial qu'il portait jusque dans son propre nom, mais aussi la légende arthurienne, Goethe et Malory — et ses modèles devenaient simultanément Béatrice, Perséphone, Lilith, et les femmes bien réelles qui posaient pour elles, jusqu'à ce que mythe et biographie ne soient plus séparables.

Vie et héritage

Dante Gabriel Rossetti naquit à Londres en 1828, fils de Gabriele Rossetti, poète italien exilé et spécialiste de Dante, et de Frances Polidori ; l'imprégnation du foyer dans la poésie de Dante Alighieri donna au jeune garçon son obsession fondatrice et, de fait, son prénom. Formé à la Sass's Academy puis aux écoles de la Royal Academy, le jeune Rossetti, impatient, trouvait les conventions académiques étouffantes. En 1848, aux côtés de William Holman Hunt et de John Everett Millais, il cofonda la Confrérie préraphaélite, une société secrète d'artistes résolus à rejeter la peinture formulaïque et aux tons bruns héritée de Raphaël, au profit de la sincérité, de la couleur vive et du détail minutieusement observé de l'art d'avant 1500. Rossetti était le membre le plus littéraire et le moins discipliné du groupe, davantage attiré par l'atmosphère et le symbole que par le sérieux moral de Hunt ou la précision technique de Millais, et il s'éloigna peu à peu du programme initial de la Confrérie tout en en restant le centre charismatique.

Vers 1850, il rencontra Elizabeth Siddal, assistante modiste devenue son modèle principal, son élève en peinture, puis, en 1860, sa femme. Leur relation fut passionnée mais mise à mal par les infidélités de Rossetti et par la santé fragile de Siddal, dépendante au laudanum. Lorsqu'elle mourut d'une overdose en 1862, probablement un suicide, un Rossetti dévasté enterra avec elle, glissé dans sa chevelure, l'unique manuscrit complet de ses poèmes — un geste de deuil qu'il inversa sept ans plus tard en faisant exhumer la tombe pour récupérer les poèmes en vue de leur publication, un épisode qui entacha durablement sa réputation. Il lui rendit hommage à plusieurs reprises, le plus poignamment dans Beata Beatrix, peint dans les années qui suivirent sa mort.

Veuf et de plus en plus prospère grâce aux commandes de portraits, Rossetti s'installa à Tudor House, à Chelsea, remplissant le jardin de paons, de wombats, de kangourous et de tatous, et les pièces de porcelaine bleu et blanc et de mobilier Régence. Il y entama la seconde phase, plus sensuelle, de sa carrière, dominée par des images de femmes inspirées de Fanny Cornforth, d'Alexa Wilding et, surtout, de Jane Morris, épouse de son ami proche et collaborateur William Morris. Son attachement intense, sans doute amoureux, pour Jane — elle posa pour Proserpine, Astarte Syriaca et d'innombrables dessins pendant deux décennies, souvent à Kelmscott Manor, qu'il louait conjointement avec William — coïncida avec son déclin physique et mental. Insomnie, dépendance à l'hydrate de chloral pris pour la combattre, et un effondrement paranoïaque à la suite d'attaques brutales contre sa poésie, notamment l'essai de Robert Buchanan de 1871 intitulé « The Fleshly School of Poetry » (« L'École charnelle de la poésie »), le poussèrent à la réclusion, travaillant la nuit à la lueur d'une lampe et sortant rarement. Il mourut en 1882 à Birchington-on-Sea, ayant passé ses dernières années à repeindre obsessionnellement la poignée de femmes qui en étaient venues à définir son art.

Cinq tableaux célèbres

Ecce Ancilla Domini ! (L'Annonciation) 1850

Peinte quelques mois après la fondation de la Confrérie préraphaélite, cette Annonciation dépouillée abandonne le faste doré habituel du genre pour des blancs presque monochromes et une chambre exiguë, semblable à un cabinet. Christina Rossetti, la sœur poète de l'artiste, posa en Vierge qui recule visiblement au lieu d'accepter sereinement son destin, tandis que son frère William Michael prêta ses traits à Gabriel, les pieds flottant sur des flammes plutôt que sur des nuages. La broderie bleue, le lys et la colombe portent tout le poids doctrinal, mais c'est l'étrangeté brute et clinique du tableau — l'espace aplati, les poses raides, le symbolisme littéral — qui scandalisa la critique et annonça les ambitions de la Confrérie.

Beata Beatrix c. 1864–1870

Commencée avant la mort d'Elizabeth Siddal en 1862 et achevée par la suite en guise d'élégie, cette toile réinvente la Béatrice de Dante au moment de la mort mystique décrite dans la Vita Nuova. Prenant les traits de Siddal d'après des études antérieures, elle est assise de profil, les yeux clos et les lèvres entrouvertes, baignée d'une lumière dorée tandis qu'un coquelicot rouge — emblème du sommeil et de l'overdose de laudanum qui la tua — tombe dans ses mains, apporté par une colombe pourpre. Derrière elle, les silhouettes floues de Dante et de l'Amour traversent un pont au-dessus de Florence, tandis qu'un cadran solaire marque l'heure fatale. Rossetti peignit plusieurs versions de son œuvre la plus personnelle, fusionnant en une seule image le veuf endeuillé et le poète en deuil.

Lady Lilith 1866–1868 (reprise en 1872–73)

La Lilith de Rossetti convoque la légendaire première épouse d'Adam, démone de la vanité dans le folklore juif, alors qu'elle peigne son abondante chevelure dorée devant un miroir à main, indifférente au regard du spectateur. D'abord inspirée de Fanny Cornforth, puis repeinte avec le visage d'Alexa Wilding, elle est assise parmi des roses blanches (le plaisir) et des digitales (le poison), dans un boudoir encombré de bougies et de miroirs, sa beauté codée comme un piège. Rossetti associa la toile à un sonnet, « Body's Beauty » (« La Beauté du corps »), la nommant sorcière qu'Adam aima avant Ève, dont « la chevelure enchantée fut le premier or » — l'affirmation définitive de son archétype de stunner : la beauté comme pouvoir autonome, discrètement inquiétant.

Proserpine 1874

Jane Morris, épouse de l'ami de Rossetti William Morris et, dès les années 1870, son obsession privée dévorante, pose en Proserpine, reine des enfers, condamnée après avoir goûté six graines de grenade. Peinte dans un format étroit et vertical qui comprime sa silhouette contre un drapé verdâtre et sombre, la toile isole un geste furtif : sa main soulevant à demi le fruit déjà mordu, une vrille de lierre s'enroulant derrière elle comme une chaîne. Un unique rai de lumière n'éclaire qu'un fragment de la scène, accentuant l'enfermement. Rossetti en produisit au moins huit versions, revenant obsessionnellement au visage de Jane et à ce mythe d'une femme liée à un destin qu'elle n'avait pas choisi.

Astarte Syriaca 1877

L'une des œuvres les plus vastes et les plus mythiques de Rossetti, cette toile fait de Jane Morris l'antique déesse syrienne de l'amour et de la guerre, une divinité qu'il fondit avec Vénus et Ishtar en une seule et imposante icône païenne. Elle se tient de face, monumentale, flanquée de deux servantes porteuses de flammes, sa ceinture nouée et ses mains croisées reprenant les conventions du retable au service d'une idole résolument non chrétienne. La palette aux tons de joyaux, bleu-vert sombre et or, ainsi qu'un sonnet la qualifiant de mystère « entre le soleil et la lune », font basculer le tableau du côté du rituel plutôt que du portrait — sa tentative la plus ambitieuse de faire fonctionner la peinture comme l'écriture sainte d'une religion de son invention.