Préraphaélisme

Origine et histoire

La Confrérie préraphaélite fut fondée en septembre 1848, dans la maison des parents de John Everett Millais, sur Gower Street à Londres, par trois étudiants de la Royal Academy Schools : Dante Gabriel Rossetti (poète et peintre, alors âgé de vingt ans), William Holman Hunt, et Millais lui-même, à dix-neuf ans déjà le plus jeune étudiant jamais admis à l'Académie. Ils furent bientôt rejoints par quatre autres membres — le sculpteur Thomas Woolner, le peintre James Collinson, le critique Frederic George Stephens, et le frère de Rossetti, William Michael Rossetti, qui tenait le journal du groupe — portant leur nombre total à sept. Ils signaient leurs toiles des initiales énigmatiques « PRB », un monogramme secret dont la presse mit deux ans à percer le sens.

Le nom « préraphaélite » énonçait sans détour l'argument du groupe : selon eux, la peinture s'était fourvoyée avec Raphaël et ses disciples immédiats, dont la grâce idéalisée s'était figée, au fil de trois siècles d'imitation académique, en une formule vide de sens. Avant Raphaël, dans les panneaux sincères et minutieusement observés des premiers maîtres italiens et flamands — Fra Angelico, Van Eyck, le jeune Giotto — ils décelaient une dévotion intacte à la nature et à la vérité, que le Grand Style avait ensevelie sous un vernis brunâtre et des poses empruntées. Leur cible privilégiée était Sir Joshua Reynolds, président fondateur de la Royal Academy, dont les leçons sur une beauté idéale généralisée passaient, aux yeux de la Confrérie, pour un permis de paresse ; ils le surnommèrent moqueusement « Sir Sloshua », en référence aux glacis de bitume boueux qu'il enseignait à ses étudiants à barbouiller sur leurs toiles au lieu d'une couleur pure et sincère.

L'accueil du public fut impitoyable. Lorsque Millais exposa Le Christ dans la maison de ses parents en 1850 — un atelier de menuisier rendu avec un réalisme cru et sans complaisance, où le Christ lui-même n'était qu'un vrai garçon aux pieds nus, la main réellement ensanglantée — les critiques reculèrent devant ce qu'ils lisaient comme une laideur blasphématoire. Charles Dickens, dans les pages de Household Words, décrivit le jeune Christ comme « un garçon hideux, au cou tordu, pleurnichard, roux, en chemise de nuit », et la Vierge comme une figure si repoussante qu'elle aurait fait sensation dans le plus sordide des débits de gin d'Angleterre. La Confrérie aurait pu s'effondrer sous les railleries si John Ruskin, déjà le critique d'art le plus influent d'Angleterre, n'était intervenu. Dans deux lettres publiées par The Times en mai 1851, Ruskin défendit la « fidélité à la nature » et l'exécution méticuleuse des jeunes peintres, et son soutien transforma presque du jour au lendemain le destin du groupe.

En tant qu'organe formel, la Confrérie originelle fut de courte durée. Ses membres publièrent quatre numéros d'une revue littéraire, The Germ, en 1850, avant de se disperser en l'espace de quelques années : Hunt partit pour la Terre sainte en 1854 en quête de décors bibliques authentiques, tandis que Millais s'orientait vers le succès académique le plus conventionnel — et, dans une ironie qui scandalisa le Londres victorien, épousa l'ex-épouse de Ruskin, Effie Gray, après l'annulation du mariage de celle-ci avec le critique en 1854. Pourtant, le style survécut à la société. Une seconde génération — Edward Burne-Jones et William Morris, qui rencontrèrent Rossetti à Oxford dans les années 1850 — prolongea l'idéal préraphaélite dans un médiévalisme plus onirique, et des décennies plus tard, des peintres comme John William Waterhouse travaillaient encore dans une veine reconnaissablement préraphaélite, preuve que le mouvement était devenu moins une confrérie qu'une manière durable de voir le monde.

Concept et philosophie

Les préraphaélites bâtirent leur programme sur une conviction unique : l'art devait revenir à la fidélité à la nature, observée et restituée avec une exactitude que la tradition académique avait abandonnée. Là où Reynolds enseignait à idéaliser — à composer une beauté généralisée et flatteuse à partir des meilleurs traits de plusieurs modèles —, la Confrérie exigeait de peindre exactement ce qui se trouvait devant elle, imperfections et asymétries comprises. Cela impliquait de travailler, chaque fois que possible, directement d'après nature plutôt que de mémoire ou par convention : Millais passa onze semaines à peindre sur place, près de la rivière Hogsmill, l'arrière-plan de rive d'Ophélie, avant d'ajouter la figure en atelier, et Hunt se rendit en Palestine afin que ses scènes bibliques représentent un paysage et des costumes authentiques plutôt que des décors « orientaux » génériques et inventés.

Cette fidélité s'étendait à une attention presque obsessionnelle au détail — exactitude botanique de chaque feuille et de chaque fleur, motifs textiles rendus fil par fil, surfaces de verre, de métal et de tissu, chacune soumise à un examen quasi médico-légal. Rien, dans une toile préraphaélite, ne relève du simple remplissage d'arrière-plan ; chaque objet est peint avec la même intensité de mise au point, du premier au dernier plan — ce qui explique en partie pourquoi ces tableaux paraissent si denses et aplatis, comparés au doux effacement atmosphérique de la peinture académique.

Le sujet comptait autant que la méthode. La Confrérie se tourna vers le roman médiéval, Shakespeare, Dante, Keats et Tennyson, ainsi que les récits bibliques, traitant ces sources non comme un simple drame en costumes mais comme des véhicules de sens moral et spirituel sérieux — Rossetti, qui idolâtrait son homonyme poétique, revenait obsessionnellement à Dante et Béatrice ; Hunt chargeait ses tableaux d'objets symboliques destinés à être lus comme un sermon.

Leur innovation technique la plus caractéristique fut de peindre sur un fond blanc humide. Chaque matin, Hunt et Millais appliquaient sur la toile une couche de peinture blanche fraîche et y travaillaient directement leurs couleurs avant qu'elle ne sèche, section par section, de sorte que la lumière semblait irradier le pigment de l'intérieur plutôt que de reposer platement à sa surface. Combinée à des couleurs pures, non mélangées, employées à la place des glacis académiques boueux, cette technique conféra aux tableaux préraphaélites leur saturation chatoyante si caractéristique — une couleur si vive qu'elle déconcertait un public habitué aux jus bruns du Grand Style.

Héritage et influence

Les idées préraphaélites se ramifièrent en plusieurs directions après la dissolution de la Confrérie elle-même. Les toiles plus tardives et plus sensuelles de Rossetti, consacrées à des figures féminines isolées — de Bocca Baciata (1859) et après —, abandonnèrent le récit moralisateur au profit de la seule beauté physique, nourrissant directement l'esthétisme des années 1870 et 1880 et son credo de « l'art pour l'art », une vision partagée par Whistler puis par les écrivains décadents des années 1890. William Morris, qui s'était formé comme peintre aux côtés de Burne-Jones, réorienta la conviction préraphaélite vers les arts décoratifs, fondant Morris, Marshall, Faulkner & Co. en 1861 et devenant la figure centrale du mouvement Arts and Crafts, qui prolongea la révérence de la Confrérie pour l'artisanat médiéval jusque dans le papier peint, les textiles, le mobilier et le livre imprimé. Sur le continent, les figures oniriques et asexuées de Burne-Jones influencèrent directement les peintres symbolistes, qui privilégiaient cette même atmosphère de rêverie hypnotique au détriment de la clarté narrative.

Le style a également connu une longue postérité dans la culture visuelle populaire, en grande partie parce qu'il se photographie et se reproduit remarquablement bien : La Dame de Shalott et Hylas et les Nymphes de Waterhouse comptent toujours parmi les cartes postales et affiches les plus vendues des boutiques de musées britanniques. La couleur préraphaélite, le médiévalisme et les héroïnes rousses et langoureuses ont directement nourri l'illustration fantastique du vingtième siècle, des couvertures de livres au cinéma et au jeu vidéo, tandis que les vies amoureuses enchevêtrées de la Confrérie ont fourni la matière de biographies, de romans et de la série de la BBC Desperate Romantics (2009). Les rétrospectives à succès organisées par la Tate en 1984 et 2012 confirmèrent que ce qui avait jadis été honni comme laid et blasphématoire était désormais, pour des millions de visiteurs, tout simplement beau.